Giorgio Battistellis Polyphonie der Wirklichkeiten

Ein Portrait des italienischen Musiktheaterkomponisten

Düster und schwer hängt die Musik über der Szene in Giorgio Battistellis Oper Richard III. nach Shakespeare, uraufgeführt 2005 an der Vlaamse Opera in Antwerpen. Das Drama des verbrecherischen Königs, eine Inkarnation des Bösen, inspirierte ihn zu einer fesselnden Studie über Macht und Moral, wobei er der psychologischen Charakterisierung der Hauptfiguren große Sorgfalt widmete. Dahinter steht ein dramaturgisches Konzept, das, anders als im abklingenden Trend des deutschen Regietheaters üblich, die Bühnenerzählung nicht dekonstruiert und formalistisch zerlegt, sondern sie zu einem starken, von der Musik getragenen Strom der Ereignisse bündelt. Als Komponist, sagt Battistelli, fühle er sich stark an die narrative Dimension gebunden:

Das war auch immer ein Motiv für freundschaftliche Diskussionen mit Komponisten wie Berio oder Nono. Berio sagte mir immer: Warum versteifst du dich aufs Geschichtenerzählen? Aber mir gefällt es eben, Geschichten zu erzählen, und ich fragte Berio meinerseits: Und warum versteifst du dich darauf, keine Geschichten zu erzählen? Zu Italo Calvino einem Autor, der Geschichten erzählen wollte, hatte er eine konfliktreiche Beziehung, und ich fand es schrecklich, dass er selbst etwas gegen das Geschichtenerzählen hatte. Mir gefällt es, wenn die Musik in die Geschichte und ihre Notwendigkeiten eingreift. Dieses Erzählen interessiert mich, wenn es durch die Musik passiert, oder wenn die narrative Struktur des Textes mir besondere musikdramatische  Lösungen suggeriert.

Giorgio Battistelli hat im Musiktheater immer wieder experimentelle Wege beschritten, doch er sucht in seinen Werken nicht das materialbezogene Bühnenexperiment, sondern die Darstellung von packenden Erzählungen und Situationen, und er tut dies seit einem Vierteljahrhundert nun mit andauerndem Erfolg.

Achtzehn Bühnenwerke hat er bisher geschrieben, ein neunzehntes hat er in Arbeit: Eine fantastische Geschichte über den Zusammenprall der Kulturen in einer urbanen Gesellschaft, genauer: über den Konflikt von Zentrum und Peripherie. Die Uraufführung ist für September 2007 in Reggio Emilia vorgesehen. In den Slums einer fiktiven Megacity wird ein Ölvorkommen entdeckt. Das verändert die Lebensgewohnheiten der Bewohner radikal, aber nicht in der üblichen zerstörerischen Art, sondern so, dass die Träume der Armen plötzlich wahr werden. Es erscheinen zwei Engel im Armenviertel, die die Wünsche der Bewohner in Erfüllung gehen lassen. Ein Mantel, ein Fernseher, ein Kühlschrank: Was sich die Bewohner ausdenken, erhalten sie im Handumdrehen, und schließlich sind die Häuser voll davon. Als draußen die Polizei anrückt, reiten die Bewohner mit Hilfe der Engel davon und verschwinden am Himmel. Ein Stück Utopie im Leben der Underdogs, erzählt als Märchen aus der Jetztzeit.

Der Einbruch des Übernatürlichen

Ein ganz anderes musikdramatisches Modell hat Battistelli in Teorema verwirklicht, einer „Parabola in musica“ nach Pasolini aus dem Jahr 1992. Dem Stück liegt die Handlung des gleichnamigen Films von Pasolini zugrunde. Gesungen wird hier nicht. Die Handlung wird von sechs stummen Schauspielern pantomimisch erzählt und gelegentlich von einem Erzähler kommentiert. Einen besonderen Reiz bezieht das Werk aus der Instrumentierung. Das kleine Orchester besteht aus drei Klarinetten, vier Blechbläsern, einem Schlagzeuger, einer Handvoll Streichern und einem Synthesizer nebst den orientalischen Instrumenten zarb und daf. Die ungewöhnliche Klangfarbenpalette unterstreicht die Irrealität des Geschehens, die orientalischen Instrumente symbolisieren die Anwesenheit von etwas Anderem, Fremdem. Denn auch hier tritt ein Engel in Erscheinung, aber diesmal ein zerstörerischer. Er vernichtet die Familie und ihr verlogenes bürgerliches Weltbild, in dem eine normale menschliche Kommunikation keinen Platz mehr hat.

In diesem dramatischen Schweigen tritt ein Engel auf, der die Mutter und den Vater verführt, dann den Sohn und die Tochter, und sie damit ihre eigene Identität entdecken lässt: Der Sohn wird ein homosexueller Maler, die Tochter merkt, dass sie in den Vater verliebt ist, die Mutter, eine attraktive, sexuell unausgelastete Frau, wird Prostituierte, und der Vater verschenkt seine Fabrik an die Arbeiter,  zieht sich nackt aus und geht in die Berge. Das sind sehr starke Bilder.

Battistelli liebt das Spiel mit dem Fantastischen, Unvorhersehbaren, den Einbruch des Irrealen in unsere Wirklichkeit. Und welches Medium sollte sich zur Darstellung dieser anderen Wirklichkeiten besser eignen als die Opernbühne?

Ich glaube stark daran, dass unsere Realität eine vorübergehende ist, eine von vielen, in denen wir uns bewegen. Es gibt sicher noch andere. Mir gefällt die Idee von den Engeln – sie sind die Boten, die uns in Kontakt mit anderen, geistigen Dimensionen bringen. Für die einen ist das vielleicht der Glaube, für die anderen eher etwas Meditatives oder Philosophisches; ich denke, der Glaube ist heute eine Dimension von größter Bedeutung.

Im Musiktheater sieht Giorgio Battistelli die Möglichkeit, die verschiedenen Wirklichkeitsdimensionen künstlerisch zur Darstellung zu bringen, wie bruchstückhaft auch immer. Die große Unruhe und Unsicherheit unserer Zeit, sagt er, rühre daher, dass es uns nicht gelungen sei, die vielen unterschiedlichen Realitäten miteinander zu verbinden, und dass wir statt dessen ein Durcheinander geschaffen hätten, in dem eine Harmonie unmöglich geworden sei.

"Das Konzept der Moderne ist polyphon"

Die Suche nach einer künstlerischen Darstellungsweise dieser Wirklichkeiten führte Battistelli zwangläufig zur Einsicht: Das Konzept der Moderne ist eine Polyphonie. Sie ist nicht monodisch, sondern ein Zusammenwirken von vielen Faktoren. Mit Eklektizismus oder postmoderner Beliebigkeit hat das nichts zu tun. Die Aufgabe des Künstlers besteht für Battistelli darin, sich Rechenschaft abzulegen über die vielen Dinge, die passieren, und er folgert: Es gibt nicht nur eine Art – es gibt viele Arten, musikalisch zu denken. So wie es viele Arten gibt, unsere Welt zu sehen.

Zum Beispiel vom Mond herab. In der 1990 in Linz uraufgeführten Kammeroper Keplers Traum bezieht sich die Erzählung auf eine wissenschaftliche Schrift des Astronomen Johannes Kepler, in der dieser eine Reise auf den Mond imaginiert und von dort aus die Erde betrachtet. Kepler packte das Ganze in eine Traumerzählung und gab seinem Traktat den Titel Somnium oder Nachträgliches Werk über die Lunar-Astronomie. Die wissenschaftlich gesicherten Tatsachen über den Himmelskörper ergänzte er mit zahlreichen fantastischen Einzelheiten; sie lesen sich wie ein Expeditionsbericht aus einem der damals neuentdeckten Kolonialreiche, mit Beschreibungen des Klimas, der Böden und der dort wohnenden Lebewesen.

Das alles klingt aus heutiger Sicht  kurios, doch zu Keplers Zeiten musste der Gedanke dem, der ihn dachte, wie ein Sprung ins Leere, Ungesicherte erscheinen. Die Erde von außerhalb zu betrachten und dabei den Mond als Standort zu benutzen, ihn wie eine Bergspitze oder einen Aussichtsturm zu betreten und das Ganze als phantastische Vision zu verpacken: so etwas war damals schlechthin revolutionär. Für Battistelli war es eine Steilvorlage, seine Bühnenfantasie sprang sofort darauf an. Er machte daraus ein Vierpersonenstück mit Charakteren, die zwischen mittelalterlichem Aberglauben und beginnender Aufklärung angesiedelt sind. Zauberei und Wissenschaft, Traum und Wirklichkeit verschwimmen.

Die Vorstellung Keplers, wie ein heutiger Astronaut auf den Mond zu reisen und von dort aus die Erde zu betrachten, findet Battistelli fastastisch. Das ist, was ihn an einer Vorlage fasziniert: Wenn eine Geschichte einen „komparativen Charakter“ hat, das heißt, wenn sie einen Sprung in eine andere Dimension macht. Sie muss beweglich sein, über sich hinausweisen. Das inspiriert ihn dann auch zu ästhetischen Sprüngen – musikalisch, theatralisch, durch Verwendung von Tanz, Sprache, Videoprojektionen und Elektronik.

So auch in Frau Frankenstein für Schauspielerin und 15 Instrumente. Das 1993 in Berlin uraufgeführte „Monodrama des modernen Prometeus“ (Untertitel) ist Battistellis neugierig-ironischer Ausflug in die Gattung des Schauerdramas. Auch von der Gattung her ist es ein Frankensteinsches Kunstprodukt, angesiedelt irgendwo zwischen Bühnenwerk und Konzertstück. Die Frauenstimme bewegt sich hauptsächlich im Bereich der dem Gesang vorgelagerten, vielfältigen Artikulationsgeräusche. Sie basieren auf den avantgardistischen Vokaltechniken der sechziger Jahre und reichen vom gefärbten Atem über einzelne Laute bis zu komplexeren, sprachähnlichen Äußerungen. Battistelli versucht hier die Erzählung ganz in die Musik zu verlegen. Bei dieser Beschaffenheit der Stimme ist es passender, von einer Klangdramaturgie statt von einer Musikdramaturgie zu sprechen. Der Klang selbst, so will es der Komponist verstanden haben, wird zum Protagonisten in den unreinen Sphären der Fantasie und der Psyche, die in dieser klassischen Schauergeschichte von Mary Shelley ineinanderfließen. 

Realität und Traum

Giorgio Battistelli repräsentiert einen Komponistentypus, der nördlich der Alpen nicht so selbstverständlich ist wie in seiner Heimat Italien. Musik resultiert für ihn nicht primär aus der Reflexion über das Material und aus Überlegungen theoretischer Art – das seltsame, vor allem im deutschen Kulturbereich oft zu hörende Argument: „Das kann man doch heute nicht mehr machen“ gilt für ihn nicht. Sein Ausgangspunkt ist ein anderer: die allgemeine Hörerfahrung und seine eigene Erfahrung der Welt. Darin gründen die Notwendigkeiten und Grundsätze seines Komponierens ebenso ab wie seine Fähigkeit zum Träumen. Er ist darin Luigi Nono verwandt, der in seiner Spätphase zum erklärten Gegner des theorielastigen Komponierens wurde und erklärte, Grundlage der künstlerischen Arbeit sei nicht eine kompositionstechnische oder weltanschauliche Vorgabe, der man Genüge tun müsse, sondern die lebendige Realität, die es zu analysieren gelte. Ein induktives Vorgehen, das seine Wurzel unter anderem im Denken von Antonio Gramsci hat, das auf die Künstler und Intellektuellen der Nachkriegsjahrzehnte eine bestimmende Wirkung ausübte. Vielleicht schwingt darin auch noch etwas mit vom alten Erbe der italienischen Renaissance – das beobachtende Experimentieren der großen Entdecker und Erfinder, die keine faustischen Buchgelehrten, sondern Künstler, Visionäre und wirklichkeitsbezogene Wissenschaftler in Personalunion waren.

Der Instrumentalkomponist

Giorgio Battistelli ist zwar primär Musiktheaterkomponist, sein Oeuvre umfasst aber auch zahlreiche Orchester- und Kammermusikwerke. Doch auch hier spielt sein dramaturgisches Denken hinein. Auch Orchesterwerke sind für ihn verkappte Erzählungen in Tönen – nicht im Sinn von Programmmusik, sondern als Verarbeitung vielfältiger äußerer Anregungen und Gedanken mit genuin musikalischen Mitteln. Oft stehen seine Instrumentalkompositionen im Zusammenhang mit den Bühnenwerken, an denen er arbeitet oder die gerade beendet worden sind. So konzipierte er das Orchesterstück Afterthought als Nachgedanken zu seiner Oper Richard III. und verarbeitete darin Material des Bühnenwerks. Das machte er jedoch nicht in Form einer Suite oder in der Art von „The Best of“, sondern er ließ den Gedankenstrom in eine ganz neue Richtung fließen. Zum katastrophischen Charakter des Stücks trägt auch bei, dass er es im Moment der Londoner Anschläge vom Juli 2005 niederschrieb, die ihn sehr beschäftigten. Auch hier also wieder die Polyphonie der Wirklichkeiten, die abzubilden Battistelli als eine Aufgabe des Künstlers betrachtet. Eine Polyphonie, deren Komplexität nicht aus dem Material heraus entsteht, sondern aus der Erfahrung des Hörens. Den Begriff der Komplexität deutet Battistelli aus einer eigenwilligen Perspektive:

Mich hat immer die falsche Kompexität fasziniert, oder die falsche  Einfachheit. Monteverdi zum Beispiel ist sehr schwierig. Dieser Typ von Komplexität fasziniert mich. Mich interessiert nicht die Schreibweise, in der die Veränderung des Materials im Vordergrund steht. Das ist eine adornitische Konzeption – die Variation und Modifikation des Materials. In dieser Konzeption wird die Erfahrung des Hörens, die emotionale Dimension, in gewisser Weise beiseite geschoben. Das war vielleicht in einem bestimmten historischen Moment notwendig. Heute geht es darum, diese Elemente wiederzugewinnen, und das ist es, was mich interessiert. 

Battistelli erinnert daran, dass oft diejenigen Komponisten, die von den Avantgardisten als Traditionalisten gescholten wurden, im kollektiven Gedächtnis überlebt haben. Er führt das Beispiel von Varèse an, der bei seinem ersten Besuch in Darmstadt von Boulez als Neoklassiker beschuldigt wurde, weil er ostinate Rhythmen komponierte, was der herrschenden seriellen Auffassung widersprach:

Ironie des Schicksals: Varèse hat überdauert, die Mehrzahl der Serialisten ist vergessen.

Dasselbe, so Battistelli, ist auch der Fall mit manchen Werken von Henze, mit Zimmermanns Soldaten oder mit Berg, der mit seinen Opern seinerzeit als zu traditionsgebunden betrachtet wurde. 

Das einzigartige Experimentum Mundi

Battistelli: Experimentum MundiEs war sein erstes größeres theatralisches Werk, und mit ihm hat Giorgio Battistelli 1981 seine Karriere als Musiktheaterkomponist begründet: Experimentum Mundi, eine „Opera di musica immaginistica“ für einen Schauspieler, fünf Frauenstimmen, sechzehn Handwerker und einen Schlagzeuger. Hauptdarsteller dieses absolut originellen, einmaligen Werks sind die sechzehn Handwerker. Sie präsentieren auf der Bühne ihr tägliches Handwerk. Der Maurer mischt Mörtel, der Schmied hämmert das Eisen, das er am offenen Feuer zum Glühen gebracht hat, der Bäcker backt Brötchen, der Scherenschleifer tritt seine Maschine und der Küfer hämmert mit schweren Schlägen auf seinem Fass herum. Funken stieben, Rauch steigt auf, Gerüche breiten sich im Saal aus, und die Arbeitsgeräusche verdichten sich zu einer komplexen Polyphonie des wirklichen Lebens. Dazwischen zitiert ein Sprecher Listen und Beschreibungen von Werkzeugen aus Diderots „Encyclopédie“.

Experimentum Mundi, so Giorgio Battistelli, ist aus zwei Voraussetzungen entstanden. Die erste ist inhaltlicher Art und in seinen Gefühlen und seinem Denken verankert. Er wollte eine sterbende Welt erhalten, die Welt der Handwerker seines Städtchens Albano, die er von Kindsbeinen an gekannt hatte und deren langsames Verschwinden er beobachten konnte. Die Handwerker starben, und mit ihnen ihre Arbeit, ihr Können. Deshalb wollte er etwas erfinden, um dieses Verschwinden aufzuhalten.

Dann kamen mir die Ready Mades von Duchamp in den Sinn, die Technik des objet trouvé. Er nimmt ein Objekt, das eine bestimmte Funktion hat, dekontextualisiert es und stellt es in einen neuen Kontext. Dieses Vorgehen schafft ein Gefühl des Fremdseins, das es davor bewahrt, in Vergessenheit zu fallen. Experimentum Mundi scheint mir ein solcher Fall zu sein. Und es will eine dramatische Operation sein.

Als zweite Voraussetzung von Experimentum Mundi nennt Battistelli die Frage der Polyrhythmik. Er hatte einige Jahre zuvor die Klavierstücke von Stockhausen studiert und sich in diesem Zusammenhang mit der asymmetrischen oder „atonalen“, außerhalb des regelmäßigen Pulses angesiedelten Rhythmik befasst.

Und dann hörte er Sergio, dem Schuhmacher, bei der Arbeit zu. Sergio, sagt Battistelli, ist ein fantastischer Schuhmacher, der letzte seiner Zunft in Albano, der im Alter von Sieben sein Handwerk lernte und es über sechzig Jahre lang in einer winzigen Werkstatt betrieben hat. Heute ist er fünfundsiebzig. Beim Bearbeiten seiner Schuhe, so beobachtete Battistelli, produzierte Sergio asymmetrische Rhythmen, Nagel für Nagel.

So entstand Experimentum Mundi – eine Musik, die aus der genauen Beobachtung der Wirklichkeit entsteht. Das Stück ist seit seiner Römer Premiere von 1981 unzählige Male in der ganzen Welt aufgeführt worden, von Shanghai bis Köln, von London bis Australien. Und jedesmal sind die Handwerker mit ihren Instrumenten, den Werkzeugen, mitgereist. Nach 25 Jahren sind die Ältesten von ihnen gestorben und ihre Söhne nachgerückt. Ein erstaunlicher Erfolg für ein Stück von einer so ausgefallenen Machart, das an derart spezifische kulturelle Voraussetzungen gebunden ist.

Der anthropologische Blick

Aber vielleicht liegt das Geheimnis seines Erfolgs gerade in seiner Unverwechselbarkeit, seiner kulturellen Einmaligkeit. Warum, so fragt sich der Komponist, funktioniert Experimentum Mundi von einem Maori-Publikum gleichermaßen wie vor einem Großsstadtpublikum in New York? Und seine Antwort lautet: Weil darin Symbole vorkommen, in denen jeder Mensch Motivationen erkennt, die seinem eigenen Wesen entsprechen, die zu unserer Geschichte gehören. Es werden Projektionsfelder geschaffen, der Hörer projiziert seine eigenen Bedeutungen auf die Musik. Das macht nach Auffassung des Komponisten die weltweite Anziehungskraft von des Stücks aus.

Noch ein zweiter Aspekt spielt hinein: Die Wahrnehmungsschwellen zwischen den Weltkulturen sind niedriger geworden. Battistelli, der neben Musik auch Anthropologie studiert hat, schreibt das den immens gewachsenen Fähigkeiten des menschlichen Ohrs zu. Das Ohr hört heute unter Bedingungen, die es nie zuvor in der Geschichte der Menschen gegeben hat. Es ist durch die Erfahrung der Massenmedien und der weltweiten Kommunikation durchgegangen und kann von den Neumen bis zu Techno, von den Gesängen australischer Ureinwohner bis zur neuen Musik alles hören, und zwar nicht nacheinander, sondern in Gleichzeitigkeit.

Es sind nicht zuletzt diese absolut neuartigen, einmaligen Wahrnehmungsdimensionen, aus denen Battistelli die Inspiration für sein Musiktheater schöpft. Sie sind für ihn eine Quelle des Unvorsehbaren und des Neuen, über die er ebenso zu staunen vermag wie einst ein Johannes Kepler über die Möglichkeit des Blicks vom Mond auf die Erde staunte. Keplers Traum, so lautet die Botschaft von Battistellis Musiktheaters, ist noch lange nicht ausgeträumt.

© 2006 Max Nyffeler
(Dezember 2006)

Dossier Giorgio Battistelli
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