Bolzen, Schrauben, Plastik

John Cage und das präparierte Klavier

Dass das Klavier im Grunde genommen ein Perkussionsinstrument ist, hat schon mancher Klavierspieler erfahren müssen bei dem Versuch, der Vortragsbezeichnung "cantabile" gerecht zu werden. Zwischen der harten Tatsache der angeschlagenen beziehungsweise – beim Cembalo – angerissenen und schnell ausklingenden Saite und der Idee eines vom Atem getragenen Klangkontinuums liegen Welten. Die ganze pianistische Entwicklung der letzten Jahrhunderte kann als Versuch betrachtet werden, den Schlagzeugcharakter des Instruments zu überlisten, von den rauschenden Arpeggien in Bachs Toccaten über die Melodik von Mozart und Chopin, die Klangmalereien eines Liszt und Ravel bis zu den raumstrukturierenden Tonbüscheln und Tonfeldern bei Xenakis und zur Gestaltung der Ausklangprozesse bei Lachenmann.

Der Amerikaner John Cage hat hier wie in so vielen andern Fällen, in denen es darum ging, komplexe Sachverhalte der europäischen Musikpraxis aus der Sicht der Gegenwart neu zu bewerten, den direkten Weg beschritten und das Problem dadurch gelöst, dass er einfach die Fragestellung beiseite wischte. Mit andern Worten: Er reduzierte das Klavier wieder auf das Perkussionsinstrument, das schon immer in ihm gesteckt hatte. Interpretatorische Parameter wie subjektiver Ausdruck, Gesanglichkeit, klangliche Differenzierung mittels spontaner Anschlagsnuancen und technische Brillanz – Qualitäten, die unsere Musiksprache maßgeblich mitgeprägt haben – wurden von Cage auf einen Schlag eliminiert. Er nahm den Verlust des ganzen Spektrums hoch differenzierter Artikulationsmöglichkeiten in Kauf, handelte sich aber auf der andern Seite eine Vielfalt von Klangfarben ein, wie sie das Klavier bis dahin nicht gekannt hatte.

Schauplatz dieses Ab- und Umbaus der instrumentalen Möglichkeiten sind Cages Werke für präpariertes Klavier. Die Serie dieser Werke beginnt mit "Bacchanal", der Begleitmusik zu einem 1940 in Seattle aufgeführten Tanzstück von Syvilla Fort, und endet 1954 mit den beiden Dauernstücken 31'57.9864" und 34'46.776". Diese beiden Kompositionen wurden von den Donaueschinger Musiktagen in Auftrag gegeben und von John Cage und David Tudor bei ihrem legendären Europa-Debüt am 17. Oktober 1954 in einer dreizehnminütigen Kurzversion im Duo uraufgeführt. Das 1962 bei Peters veröffentlichte Werkverzeichnis von John Cage nennt insgesamt sechzehn Solostücke und zwei Klavierduos für präpariertes Klavier. Einige von ihnen sind im Konzertsaal und auf CD häufiger anzutreffen, so etwa "Amores" (1943), "The Perilous Night" (1944) oder "Music for Marcel Duchamp" (1947). Vor allem aber die "Sonatas and Interludes" (1946-48), eine Sammlung von zwanzig kurzen Charakterstücken, die als eine Art Kompendium von Cages Methoden, das Klavier zu präparieren, angesehen werden können. Laut Komponist müssen hier für die Präparation zwei bis drei Stunden veranschlagt werden.

Cowell, Ravel, Cage

Die Methode der Präparation fand und entwickelte John Cage auf eine für ihn charakteristische, experimentelle Weise im Zusammenhang mit der Choreografie zu "Bacchanal". Der Ausgangspunkt, erläutert er in seinem programmatischen Aufsatz "How the Piano Came to Be Prepared" (1), war die pure Notwendigkeit. Auf und vor der Bühne gab es keinen Platz für die Schlaginstrumente, mit denen er eine "afrikanische" Atmosphäre zu schaffen beabsichtigte; deshalb begann er, an dem einzigen verfügbaren Instrument, einem Klavier, Schlagzeugeffekte auszuprobieren. Zur Idee, die Saiten im Inneren des Klaviers zu bespielen und Gegenstände darauf anzubringen, um den Klang zu beeinflussen, wurde Cage wohl angeregt durch seinen Lehrer Henry Cowell, der dergleichen Klangexperimente schon in den zwanziger Jahren gemacht hatte. Vielleicht hatte er auch Kenntnis von Ravels 1925 uraufgeführter Oper "L'enfant et les sortilèges", wo auch schon ein Klavier eingesetzt wird, dessen Klang durch Eingriffe in die Saiten verfremdet wird. Als "Erfinder" des präparierten Klaviers kann Cage somit schwerlich gelten, wohl aber als derjenige, der das Verfahren systematisiert und künstlerisch planmäßig ausgewertet hat.

Als Mittel für die Präparation wählte Cage Schrauben, Bolzen und Keile aus Metall, Gummi und Holz, Filzstreifen, Teile aus Plastik und Stoff. Je nachdem, in welcher Form und an welcher Stelle der Saiten sie angebracht werden, bringen sie gänzlich unterschiedene Klangresultate hervor. Sie können abdämpfen, verstärken, einzelne Obertöne und Obertongruppen hervorheben oder unterdrücken, wodurch sich tatsächlich ein riesiges und äußerst reizvolles Spektrum an schlagzeugähnlichen Geräuschklängen eröffnet. Die so entstehenden Imitate von Metall-, Holz- und Fellinstrumenten klingen nach Glocke, Steeldrum, Gamelan, Woodblock, Pauke, gedämpfter Trommel usw. Außerdem können diese Geräuschklänge gemischt werden mit realen Tonhöhen: Wenn bei den dreisaitigen Tönen in den mittleren und hohen Registern des Flügels nur zwei der drei Saiten präpariert werden und die dritte frei schwingt, kann mit dem linken Pedal, das die Hämmer verschiebt, bestimmt werden, ob alle drei oder nur die beiden präparierten Saiten angeschlagen werden sollen.

Konzert für präpariertes Klavier und Kammerorchester

Zur Bestimmung und zum Skalieren und der unendlich vielen Geräuschklänge schuf Cage für jedes Stück Präparationstabellen, in denen das zu benutzende Material, die Anzahl Saiten pro Ton und der Ort der Präparation auf der Saite festgehalten sind. So auch beim Konzert für präpariertes Klavier und Kammerorchester: Die Präparation von insgesamt 53 Tönen der Klaviatur ist auf einer Doppelseite zu Beginn der Partitur exakt vorgegeben. In einem Brief an Pierre Boulez vom 22. Mai 1951 bezeichnet Cage die Präparation in diesem Stück als die komplizierteste, die er je ausgeführt habe. Ihre Besonderheit bestehe in einer Brücke, die sich vom Resonanzboden zu den Saiten spanne, und die so platziert sei, daß sie ganz kleine Mikrotöne hervorrufe. (2) Im gleichen Brief erläutert Cage auch ausführlich seine Kompositionsverfahren. Auch hier wieder spielen Tabellen die Hauptrolle. Das zu "Tonaggregaten" gebündelte Klangmaterial füllte er in eine Tabelle von 14 x 16 Feldern ein. Die oberste Reihe enthält vierzehn verschiedene Klänge von einer beliebigen Anzahl von Instrumenten, aber mit einem statistischen Übergewicht der Flöte. In der zweiten Reihe hat die Oboe ein Übergewicht; vier Reihen sind verschiedenen Schlagzeugkombinationen vorbehalten, vier den Streichern. Den eigentlichen Kompositionsvorgang, also das Zusammenfügen dieser Aggregate zu musikalischen Verläufen, schildert Cage in seinem Brief an Boulez:

"Auf diesen Tabellen habe ich dann Bewegungen 'thematischer Natur' ausgeführt, aber, wie Du Dir denken kannst, mit athematischem Ergebnis. Im gesamten ersten Satz gibt es nur zwei Züge, so z.B. 2 Felder hinunter, über 3 hinweg, 4 hoch usw. Dieser Zug kann von jedem Punkt auf dem Diagramm aus variiert werden, indem man irgendeine der möglichen Richtungen einschlägt. Demnach wurde das Orchester (im ersten Satz) ganz rigoros behandelt, während das Klavier ganz frei blieb, ohne eigene Tabelle, nur mit seiner Präparierung."

Im dritten der drei pausenlos aufeinander folgenden Teile wendet Cage zur Bestimmung des musikalischen Zusammenhangs die später viel benutzte Methode des Münzenwurfs an, die er dem chinesischen Orakelbuch des I Ching entnommen hat. Minutiös erläutert er Boulez das Verfahren:

" Es werden drei Münzen geworfen: Wenn 3 Köpfe erscheinen, ergibt sich die Zahl 6 (- x -) (weiblich, zu männlich veränderlich); bei 2 Köpfen und 1 Zahl ist es die 7 (-) (männlich, unveränderlich); bei 2 Zahlen und 1 Kopf ist es eine 8 (- -) (weiblich, unveränderlich); bei 3 Zahlen (o) ist es eine 9 (männlich, zu weiblich veränderlich). Dann bestimmte ich das Klavier als männlich, das Orchester als weiblich und entschied dann weiter anhand der Münzwürfe, welche der Klänge (7er v 8er) aus den Tabellen des zweiten Satzes übernommen wurden, und welche neu (6er v 9er) zu erfinden waren (eine 6 wurde ein Klavierklang anstelle eines Orchesterklanges und eine 9 vice versa), oder es stellte sich ein zeitliches Aggregat ein, d.h. eine bestimmte Reihe von Klängen, mal aus dem Orchester, mal vom Klavier, wird nun zu einem einzigen Element in der Tabelle. Dies ist die Fortentwicklung des Aggregatgedankens und entstand aus der Art und Weise, wie chinesische Schriftzeichen indexiert werden (...) Durch diese Züge auf den Tabellen habe ich mich von dem, was ich bisher für Freiheit hielt, die aber eigentlich nur aus der Aneignung von Gewohnheiten und persönlichen Vorlieben bestand, befreit."

Spätes Echo bei Boulez

Cages präpariertes Klavier übte auf Boulez eine spontane Anziehungskraft aus. 1984 erinnerte er sich:

"1949 bin ich John Cage zum ersten Mal begegnet; er hatte Schallplatten vom präparierten Klavier bei sich. Ich war von der Neuartigkeit der Klangfarben beeindruckt – faszinierender als ein Dutzend Perkussionsinstrumente." (3)

Der Eindruck war nachhaltig: Ein spätes Echo im Werk von Boulez findet sich in der Coda von "Répons" (1981-84), wo die sechs Soloinstrumente mittels Live-Elektronik einen weiten Fächer von perkussiven Klangfarben entfalten.

In ihrer ordnenden Systematik haben Cages Tabellen eine gewisse Ähnlichkeit mit den in den fünfziger Jahren beliebten Zahlentabellen der Serialisten. Es ist denn auch kein Zufall, dass im Briefwechsel zwischen Cage und Boulez dieser Aspekt der Materialordnung immer wieder eine Rolle spielt. Und wie bei den seriellen Parametern waren auch bei Cages Präparationstabellen dem Versuch, die isolierten Klangphänomene nach einer Art Verwaltungslogik zu katalogisieren, Grenzen gesetzt. Cage musste zum Beispiel bald die Erfahrung machen, dass eine allgemein verbindliche, objektive Definition des einzelnen Klangs an den unterschiedlichen Klaviermodellen scheitern musste. Dieselbe Materialkonstellation konnte bei einem Flügel ganz anders klingen als bei einem andern.

Komponieren ohne Hören

Es war nur folgerichtig, dass er in den fünfziger Jahren, als er unter dem Einfluss des Zen-Buddhismus den Musikbegriff grenzenlos erweiterte und sich ganz dem gelenkten Zufall überließ, diese Art von rationaler Klassifizierung der Klänge aufgab. Darin schwang ja noch etwas mit von einer kompositorischen Absicht, einer vorgefassten Klangidee, die es zu verwirklichen galt, selbst wenn der Zufall bereits eine Rolle spielte. Demgegenüber setzte das radikal der Unbestimmtheit verpflichtete, auf dem Leitspruch "each thing is what it is" basierende Komponieren, dem er sich in den fünfziger Jahren zunehmend verschrieb, gerade die Willenlosigkeit des Kompositionsprozesses voraus. Das, was Cage "personal taste about timbre" nannte, war für ihn nun nicht mehr wichtig. Damit hatte auch das Ohr als planende und kontrollierende Instanz des Komponierens ausgedient, und Cage konnte 1958 im ersten seiner drei Darmstädter Vorträge zum Thema "Composition as Process" feststellen, er komponiere jetzt häufig bei laufendem Radio. (4) Aus dieser Sicht erscheint das Experimentieren mit den neuartigen Klangmöglichkeiten des präparierten Klaviers, das er anderthalb Jahrzehnte betrieben hatte, wie eine Vorstufe zur Unbestimmheitsästhetik, die damals als totale Befreiung des Klangs erschienen ist und alle überlieferten Kategorien des Komponierens eine Zeitlang außer Kraft gesetzt hat.

© Max Nyffeler 2002

Die Printfassung dieses Textes ist erschienen im Programmheft zum Konzert der Musica Viva vom 11.10.2002, Bayerischer Rundfunk München.

Anmerkungen

1. John Cage: Empty Words. Writings '73-'78, Marion Boyars Ltd.: London 1973, S. 7
2. Brief John Cage an Pierre Boulez vom 22. Mai 1951, zit. n. Stefan Schädler, Walter Zimmermann (Hg.): John Cage. Anarchic Harmony, Mainz 1992
3. zit. nach Jean-Jacques Nattiez, Répons in der Geschichte, in: Composers-in-Residence, Lucerne Festival 2002, Stroemfeld: Frankfurt 2002, S. 106f.
4. Changes, in: Silence, Lectures and Writings, M.I.T. Press: Cambridge, Mass. 1961, S. 30

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