Zaide/Adama oder die Unmöglichkeit der Versöhnung

Zur Salzburger Uraufführung von Chaya Czernowins Mozart-Kommentar

Fragmentarische Werke besitzen für die Interpreten einen besonderen Reiz. Das Unfertige schafft ein Deutungsvakuum, das zum Weiterdenken geradezu auffordert und bei einer Neulektüre autonome künstlerische Entscheidungen verlangt: Warum ist die Vorlage Fragment geblieben? Liegt es an äußeren Umständen oder an den Widersprüchen des Schaffensprozesses? Soll, kann, darf das Fragment ergänzt, bearbeitet, zerlegt werden? Ist eine klare Intention des Autors erkennbar, oder sind mehrere, gegensätzliche Deutungen möglich?

Fragen, die sich auch beim Singspiel Zaide stellen. Mozart schrieb es 1779/80, in seinen letzten Salzburger Jahren, nach einem Text des salzburgischen Hoftrompeters Johann Andreas Schachtner. Das Handlungsmuster des etwas holzschnitthaft zusammengezimmerten Librettos gleicht demjenigen der zwei Jahre später entstandenen Entführung aus dem Serail: Gomatz und Zaide befinden sich in der Hand des Sultans Soliman; ihr Fluchtversuch wird vom Haremswächter Osmin vereitelt, worauf sie und ihr Helfer Allazim der Rache des Despoten ausgeliefert sind. Dank einer mehr wunderlichen als wunderbaren Fügung schenkt er ihnen aber schließlich die Freiheit.

Das der Mozart-Gesamtausgabe zugrunde liegende Autograph enthält weder eine Ouvertüre noch – abgesehen von Stichworten – die Dialoge. Auch die vom Libretto vorgegebene, versöhnliche Schlussszene mit dem Preislied auf den großzügigen Herrscher fehlt. Die Handschrift endet mit dem Quartett der vier Hauptpersonen; im dramaturgischen Ablauf wirkt es wie ein Doppelpunkt vor dem letzten, konfliktlösenden Dialog und dem daran anschließenden lieto fine.

Enigma Mozart

Hat Mozart diesen Schluss noch nachkomponiert und ging das Autograph verloren? Oder hat er die Komposition nach dem Quartett abgebrochen? Wenn ja, warum verlor er das Interesse an der Fertigstellung? Behagte ihm die reichlich bilderbuchhafte Auflösung des Grundkonflikts nicht? Entfiel die Möglichkeit der Aufführung und hatte er deshalb vielleicht seinen Spaß daran, das Werk mit einem Doppelpunkt enden zu lassen? Fragen, über die man nur spekulieren kann. Und ein Enigma mehr in dem an Geheimnissen reichen Schaffen Mozarts.

Sie habe sich erst davor gescheut, den Auftrag zur Ergänzung dieses Zaide-Fragments anzunehmen, sagte Chaya Czernowin vor einem Jahr auf die Frage, was für sie das Verlockende an dieser Arbeit gewesen sei. Überzeugt worden sei sie dann aber durch den Blick in Mozarts Partitur. Vor allem die beiden „Melologe“ – gesprochene, orchestral begleitete Monologe der beiden Gegenspieler Gomatz und Soliman zu Beginn von Akt 1 und 2 – weckten ihr Interesse: „Was Mozart da gemacht hat, ist unglaublich. Er springt von einem harmonischen Zentrum zum andern, von einer Ausdruckshaltung in die andere. Die Musik ist sehr wechselhaft und brüchig. Das konnte ich mir vorher von Mozart nicht vorstellen.“ (vgl. Interview)

Es war wohl nicht zuletzt diese Einsicht in die strukturelle Komplexität und die offene – heute würde man auch sagen: experimentelle – Form dieser Melologe, die die Komponistin zu einer ungewöhnlichen Lösung bewog. Die nahe liegende, aber wenig originelle Variante, nämlich Mozarts unfertige Vorlage einfach mit auskomponierten Dialogen und dem fehlenden Schluss zu versehen, vermied sie tunlichst. Sie ließ das Fragment vielmehr Fragment bleiben und brach es obendrein noch auf, indem sie die Handlung von Mozarts Singspiel mit einer eigenen Erzählung unter dem Titel Adama konfrontierte und die beiden Ebenen ineinander verkeilte.

Es ist nicht das erste Mal, dass sie mit solchen verschachtelten Formen operiert. Ähnliches erprobte sie bereits Ende der neunziger Jahre mit den konzertanten Six Miniatures and a Simultaneous Song und später mit Shu Hai in an Orchestral Setting, wo eine bestehende Vokalkomposition mit einer instrumentalen Folie versehen wird – nicht als organische Ergänzung oder Instrumentierung, sondern in der Art einer Konfrontation von heterogenen Materialien.

Adama als Kontrapunkt zu Zaide

Auf die Theaterbühne übertragen offenbart dieses musikalisch-konstruktive Verfahren seine reichen musikdramatischen Qualitäten. Der Regisseur Klaus Guth, mit dem sie das Konzept von Zaide/Adama entwickelt hat, nennt das Ergebnis ein „Kontrapunktstück“ – die beiden Erzählstränge verhalten sich zueinander wie zwei teilautonome Stimmen. Oder in der künstlerischen Vorstellungswelt von Chaya Czernowin: Mozarts in sich geschlossene Arien und Ensembles gleichen einer historischen Dorfarchitektur, in deren Leerstellen sie ihre eigenen Bauten hineinsetzte. Dadurch entstand ein neues, heterogenes Ganzes, das von einer starken Binnenspannung in labilem Gleichgewicht gehalten wird.

Der in der Schwebe gehaltenen formalen Anlage widerspricht indes die inhaltliche Tendenz. Das Fehlen des lieto fine in Mozarts Partitur nimmt die Komponistin ernst und lässt ihren Beitrag – und damit das fragile Ganze – in einem Desaster enden. Hass, Mordlust und Rachegefühle werden nicht mit idealistischem Humanitätspathos überwunden. Die Liebe zwischen einer Israelin und einem Palästinenser, von der ihre Geschichte handelt, scheitert an der Intoleranz der gesellschaftlichen Kollektive, der sie angehören. Der rachedurstige Sultan wird zum Repräsentanten des auf beiden Seiten vorhandenen kollektiven Wahns, für den eine die Feindseligkeit überwindende Liebe nicht denkbar ist. Zurück bleiben zerstörte Individuen und das desillusionierte Bewusstsein der Ausweglosigkeit.

Aufklärungsskepsis

Chaya Czernowins Lesart der naiv orientalisierenden Fabel ist nicht nur zutiefst pessimistisch, sondern auch erbarmungslos realitätsbezogen. Ihr historischer Hintergrund sind das Scheitern der europäischen Aufklärung im 20. Jahrhundert und die Erfahrung des mörderischen palästinensisch-israelischen Dauerkonflikts. Das hebräische Titelwort, in dem die Bedeutungen „Erde“ (adama), „Mann/Mensch“ (adam) und „Blut“ (dam) zusammenfallen, ist eine Metapher für die schicksalshafte Tragik, die Adama ihren Stempel aufdrückt und die auch in der um ihren versöhnlichen Schluss gebrachten Zaide als denkbare Möglichkeit angelegt ist.

Das Verhältnis von Zaide und Adama ist durch eine Dialektik von Nähe und Ferne gekennzeichnet. Auf der Textebene sind beide aus einem Stamm: Aus dem Mozart-Libretto wählte die Komponistin eine Handvoll assoziativ aufgeladener Wörter, die sie ihren Vokalpartien zugrunde legte; in ihrer letzten Szene etwa lauten diese Wörter trostlos – eingeschränkt – Mitleid – Tag und Nacht – Raum zur Flucht – Tränen – bricht – Verderben – schuldig – umsonst etc. Aus der Textbehandlung lässt sich ablesen, dass es hier nicht um die Komposition zusammenhängender Texte in der Art von ariosen oder rezitativischen Passagen geht. Das bruchstückhafte Textmaterial wird in seine Silben- und Lautbestandteile aufgelöst, die in die instrumentalen Klangprozesse eingebettet werden. Vokale und instrumentale Äußerungen bilden einen gemeinsamen Klangraum, in dem sich das Drama musikalisch entfaltet.

Nicht nur in der musikalischen Charakteristik, auch in der formalen Anlage grenzt sich der Adama-Teil von Mozarts Musik scharf ab. Der Notentext von Zaide bleibt durchwegs unangetastet, was den Kontrast der beiden Ebenen umso härter erscheinen lässt. Der neue Text nistet sich in den Lücken des alten ein: Wo im Singspiel die Sprechdialoge stünden, wird jeweils ein Abschnitt von Adama eingeschoben.

Es gibt insgesamt elf solcher handlungstragender Einschübe und zwei instrumentale Zwischenspiele. Einige Male überlappt sich die Adama-Musik mit den Arien Mozarts. Meist sind es leise Geräuschflächen, die wie fernes Donnergrollen wirken und einen beunruhigenden Schatten auf die Harmonik Mozarts werfen. Als Vorahnung auf kommendes Unheil tragen sie etwas von der Dramatik der aktuellen Erzählung in das Märchenspiel hinein.

Zur musikalischen Gestaltung von Adama

Beide Ebenen, Zaide und Adama, benötigen jeweils eigene Solisten, ein eigenes Orchester beziehungsweise Ensemble und eigene Dirigenten. Mit je zwei Flöten, Oboen, Fagotten, Hörnern und Trompeten nebst Pauken und Streichern besitzt das Mozart-Orchester seinen charakteristischen konsonanten Klang. Das Adama-Ensemble umfasst Flöte, zwei Bassklarinetten, Posaune und Bassposaune, je eine Violine und Viola, zwei Celli, zwei Kontrabässe und ein sehr umfangreiches Schlaginstrumentarium. Dunkle Farben und dissonante Geräuschklänge sind hier vorherrschend. Der Klang der Streicher und Bläser wird immer wieder konflikthaft aufgerauht, der Übergang zu den reichhaltigen Schlagzeugklängen ist fließend. Die Partitur gibt eine breite Auswahl an genau bezeichneten Artikulationsformen vor.

Ebenso facettenreich sind die beiden Gesangspartien von Adama gestaltet. Der Vokalklang ist stark mit konsonantischen Elementen versetzt und zerbröselt häufig zu rhythmischen Kleinstrukturen, die sich mit dem Instrumentalklang verbinden; die Artikulation reicht vom reinen Gesang über Sprechgesang bis zur tonlosen Laut- und Geräuschproduktion. Alle diese Verfahren stehen im Dienst eines unbedingten Ausdruckswillens. Die menschliche Stimme wird zum Träger der großen inneren Erschütterungen, denen die beiden Hauptfiguren ausgesetzt sind.

Im ersten Akt, als die Möglichkeit einer liebenden Vereinigung vorübergehend am Klanghorizont erscheint, verbinden sich die beiden Stimmen zu lang gezogenen melodischen Gebilden. Sie schwingen sich jedoch nicht zum befreienden Duett in die Höhe, sondern suchen den Schutz der Dunkelheit – sie ziehen sich in die tiefen, leisen Register zurück. Diese klangliche Antiklimax wird zum Moment des intensivsten inneren Erlebens. Zunächst nähern sich die Stimmen einander im gemeinsamen tonlosen Flüstern und im angedeuteten Gesang an, um dann in langen Haltenoten in der Oktav und im Einklang zu verschmelzen. Auf das Wort „Sonne“, Metapher für Licht und Freiheit, erheben sie sich nicht über die Mittellage hinaus. Das utopische Moment findet hier indes seinen Ausdruck im zarten Schimmern der Streicherflageoletts, die sich mit dem Klang der gestrichenen Crotales und den Luftgeräuschen der Bläser zu einer Vision von Licht verbinden. Kurz vor dem Schluss des ersten Aktes begegnen sich die beiden Hauptfiguren noch einmal in einer musikalischen Szene von fremdartiger Heiterkeit. Aus den Einzellauten des Wortes „Erde“ erzeugen sie ein rhythmisch fein gehäkeltes Dauerstaccato. Es wirkt wie ein fernes, vielleicht auch skeptisches Echo des fröhlichen Papageno-Papagena-Geplappers aus Mozarts Zauberflöte.

Den Gegenpol zu den Momenten der Intimität und individuellen Selbstfindung im ersten Akt bilden die Partien im zweiten, in denen das kollektive Über-Ich in Gestalt des strafenden Vaters in Aktion tritt. Zusätzlich werden hier fünf anonyme Einzelstimmen eingesetzt, die den aufhetzenden Tonfall des Vaters aufgreifen und zur kollektiven Empörung steigern. Unterstützt von einem zunehmend aggressiven Instrumentalsatz, bilden sie den Mob, dem das Liebespaar zum Opfer fällt. Das unheimlich rumpelnde Geräusch von Steinen in hin- und her gerollten Blech- und Plastikeimern, das schon im ersten Akt  gelegentlich kurz und unheilverkündend anklingt, wird nun zum zentralen klanglichen Zeichen. Im Abschnitt „Stoning“ (Steinigung) wird es in seiner ganzen Brutalität exponiert. Es ist der kompositorisch dichteste Moment der ganzen Komposition. Stimmen und Instrumente verbinden sich zu einem rhythmisch verhärteten, grell klingenden Tutti, das nichts als die nackte Gewalt darstellt.

Was danach bleibt, ist die tödliche Ruhe nach dem Exzess. Hinter den krampfartig repetierten Rachelauten der Vaterfigur wird in lang gezogenen Glissandi die Klage des Mannes und der Frau hörbar; „absolutely no expression“ schreibt die Komponistin über die Stimmen. Die Zerstörung des Individuums durch den kollektiven Wahn ist vollendet. Das Vokalquartett von Mozart, das im Anschluss daran noch erklingt und das Bühnenwerk beendet, bleibt wie eine bohrende Frage im Raum stehen.

© 2006 Max Nyffeler

Die Printversion dieses Texts ist erschienen im Programmbuch zur Uraufführung des Werks am 17.8.2006 bei den Salzburger Festspielen.

Dossier Caya Czernowin
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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