Peter Maxwell Davies: "Second Fantasia on John Taverner's In nomine"

Ein Werkportrait von Max Nyffeler

Am Anfang stand das „Benedictus“ aus John Taverners Messe "Gloria tibi trinitas". Die daraus stammende Tonfolge zu den Worten "in nomine" war im 16. und 17. Jahrhundert in England eine weitverbreitete Vorlage für mehrstimmige Instrumentalkompositionen. Es sind 150 Bearbeitungen von 58 Komponisten bekannt, von Taverner und seinen Zeitgenossen bis zu Henry Purcell. Taverners eigene Version des "In nomine" ist eine kurze Orgelfantasie.

Über vierhundert Jahre später schrieb sie der Komponist Peter Maxwell Davies ganz im Stil der alten englischen Consort-Praxis für ein kleines Streicherensemble um. Die originale Choralmelodie des „Benedictus“ wird zu Beginn vom Cello solistisch angespielt. Das kurze Instrumentalstück ist eine von sieben Variationen, den "Seven in nomine", die Peter Maxwell Davies 1964 und 1965 über die "in nomine"-Passage aus dem Benedictus von John Taverner schrieb. Ein kleiner Mosaikstein aus einem ganzen Konvolut von Werken, an denen Davies in den sechziger Jahren arbeitete und die alle mit dem englischen Renaissance-Komponisten John Taverner und seiner Musik zu tun haben. Die wichtigsten Werke neben den "Seven in nomine" sind die erste und die zweite "Fantasia" für Orchester und die abendfüllende Oper "Taverner".

Diese zweiaktige Oper ist das Hauptwerk von Peter Maxwell Davies in den sechziger Jahren. Die genannten Einzelwerke münden alle in sie oder sind aus ihr abgeleitet. Erste Skizzen zum Bühnenwerk entstanden 1956, als Maxwell Davies in Manchester studierte; damals lernte er auch Taverners Musik in alten Ausgaben kennen. Die Hauptarbeit an der Oper fiel in die sechziger Jahre; uraufgeführt wurde sie schließlich 1972 in London.

Das bedeutendste mit der Oper "Taverner" verwandte Werk ist die Zweite Fantasie, im Originaltitel "Second Fantasia on John Taverner's In nomine", komponiert 1964. In ihrem Material basiert sie, wie ihr Name sagt, praktisch vollständig auf Taverners "In nomine"-Melodie.

John Taverner: Irrwege zwischen Kunst und Politik

Die Zweite Fantasie und alle die andern Werke, die Peter Maxwell Davies um die Taverner-Oper herum komponierte, weisen zurück in die dramatische Epoche der englischen Renaissance – in das frühe 16. Jahrhundert, als in England Mittelalter und Neuzeit aufeinanderprallten, als die alte, gottgewollte Ordnung durch frühkapitalistische Lebenformen unterhöhlt wurde und König Heinrich VIII. die Reformation ausrief, weil ihm der Papst die Einwilligung zur Heirat mit Anne Boleyn, der zweiten aus der Reihe seiner sechs Frauen, nicht geben wollte. Die Umwälzungen erschütterten die gesellschaftliche Ordnung und waren lebensgefährlich für die Menschen. Welches Denken richtig war, das neue oder das alte: das hing oft von der gerade aktuellen politischen Lage ab, und die konnte in solch unsicheren Zeiten von heute auf morgen wechseln. Ein unvorsichtiges Wort konnte einen auf den Scheiterhaufen bringen.

Der Komponist John Taverner lebte und arbeitete mitten in dieser turbulenten Zeit. Er wurde um 1490 in der ostenglischen Grafschaft Lincolnshire geboren und starb 1545 in Boston, Lincolnshire. Er war Chormeister am College des Kardinal Wolsey in Oxford und später in Boston. In Oxford fand man hinter seiner Orgel lutheranische Bücher, und nur dank einer Intervention des Kardinals, der ihn als Kirchenmusiker brauchte, entging er der Inquisition. Später hat er sich offensichtlich auf die Seite der Reformation geschlagen. Über seine Biographie gibt es viele Unklarheiten, doch immerhin ist es erwiesen, dass er enge Kontakte zum Reformator Thomas Cromwell hatte: Es gibt einen Brief von ihm an Cromwell, und in Boston überwachte er in dessen Auftrag die Zerstörung einer Kirche.

In John Taverner sieht Peter Maxwell Davies jedoch mehr als nur einen Komponisten, der sich den Zeitläuften anpasste, um seinen Kragen zu retten. In seiner Oper porträtierte er ihn als Ideologen, der sich vom katholischen Kirchenmusiker zum fanatischen Parteigänger der Reformation verwandelt und selbst vor Denunziationen, möglicherweise auch solchen mit tödlichen Folgen, nicht zurückschreckt. Mehr noch, Davies sieht Taverner als einen Agenten, der von dem Moment an, da er sich politisch betätigt, auch seine Musik verrät und zu komponieren aufhört. Dazu beruft er sich auf den Martyrologen John Foxe, der, eine Generation nach Taverner, dem Komponisten ein schlechtes Zeugnis ausgestellt hat.

Die 1980 erschienene New Grove-Enzyklopädie macht hinter diese früher verbreitete Lesart jedoch ein dickes Fragezeichen. Aber Davies hat Taverners Biographie nicht als Historiker, sondern als Künstler verarbeitet und aus dem Renaissance-Komponisten eine Fallstudie für menschliches Verhalten gemacht. Der Fall Taverner übt auf ihn auch heute noch eine bestürzende Faszinationskraft aus. Der Künstler im Zwiespalt zwischen Kunst und Politik, zwischen Humanität und Gewalt – eine zeitlose Figur der Moderne. Sie ist auch für unsere Zeit noch ungebrochen aktuell, sagt Davies:

Ich fand das ungeheuer interessant: Taverner, in seinen früheren Jahren der wichtigste und beste Komponist in England unter Heinrich VIII., verneint all seine Musik und wird politischer Agent. Vielleicht hat er auch Menschen ermordet - nicht selbst, aber sie wurden verbrannt. Was ist da in seiner Seele passiert? Wie war das möglich?

Die „Second Fantasia“ und die Geschichte

Wie hängt die dreiviertelstündige Orchesterkomposition "Second Fantasia on John Taverner's In nomine" mit der historischen Person John Taverner und seiner Musik zusammen? Beim ersten Hören fällt es schwer, in den sperrigen, dissonanten Klängen irgendeine Verwandschaft mit der so ruhig fließenden Musik des 16. Jahrhunderts zu erkennen. Doch die Bezüge sind vielfältig.

Eine Brücke bildet Davies’ Oper „Taverner“. Aus ihr löste Davies ganze Instrumentalpartien heraus und fügte sie für sein Orchesterwerk in mehr oder weniger überarbeiteter Form neu zusammen. Damit bilden das Bühnenwerk mit seinem Zeitkolorit und seiner Problematik die allgegenwärtige Folie, vor der sich das abstrakt-musikalische Geschehen der „Second Fantasia“ abspielt. Es liefert, um einen Ausdruck von Walter Benjamin zu benutzen, die "Beschriftung" zum Orchesterwerk. Mit andern Worten: Das Bühnenwerk versieht es mit einer über den reinen Notentext hinausweisenden semantischen Dimension.

In der "Second Fantasia" gibt es einen Bezug zur Taverner-Zeit aber auch auf der Ebene des Materials; dieser Bezug erschließt sich nicht durch das unmittelbare Hören, sondern nur durch die Partituranalyse. Die Technik, nach der das Stück geschrieben wurde, ist nämlich eine sehr freie Synthese von einer Reihentechnik der Webern-Nachfolge mit linearen Verfahren aus der Zeit der Renaissance. Dazu später noch mehr.

Zur Entstehungszeit der „Second Fantasia“

Die Entstehung der „Second Fantasia“ fällt in die erste Hälfte der sechziger Jahre. In ihr spiegelt sich nicht nur der Stand des damaligen Komponierens, sondern auch etwas von der allgemeinen geistigen Situation jener Zeit.

Nach seinen Musikstudium in Manchester und einem Studienaufenthalt in Rom bei Goffredo Petrassi arbeitete Peter Maxwell Davies 1959-62 als Musiklehrer und Chordirigent an einer Schule in Cirencester. Er besaß damals schon sehr genaue Kenntnisse der Renaissancemusik, die er sich meist im Selbststudium angeeignet hatte; außerdem hatte er dank seiner Lehrertätigkeit Erfahrungen in Chorkomposition sammeln können. Durch ein Stipendium kam er 1962 zu einem zweijährigen Postgraduate-Studium an die Princeton University. Hier hatte er weiteren Kompositionsunterricht u.a. bei Roger Sessions. Und hier entstand auch, als ein Nebenwerk zur Oper „Taverner“, die „Second Fantasia“, die sich im Lauf der Arbeit zu sinfonischen Dimensionen auswuchs.

In diesem Werk hat der gerade dreißigjährige Davies seine auf die Vokalpolyphonie der Renaissance rekurrierenden Kompositionsverfahren zur Reife entwickelt und erstmals auf eine große Form angewandt, was für ihn damals die Eroberung von Neuland bedeutete:        

Als ich dieses Stück komponierte, war das alles noch sehr neu für mich, und natürlich hatte ich viele Zweifel. Es war für mich ein Experiment, und ich arbeitete sehr konzentriert. Es war auch ein Kompositionsunterrichts-Stück. Roger Sessions stand hinter mir und sagte: Du musst zeigen, wie du Kontrapunkt schreiben kannst und wie deine harmonischen Fähigkeiten wachsen. Er wollte alles sehr sehr konzentriert haben. Und so ist die Musik geworden. Ich finde, das ist gar nicht schlecht, es ist wirklich ein Orchesterstück mit sehr viel Konzentration.

War vorhin davon die Rede, dass die "Second Fantasia" den Stand des Komponierens der sechziger Jahre reflektierte, so muss allerdings angefügt werden: eines Komponierens, das sich nicht der damals herrschenden seriellen Fortschrittsideologie zuordnen ließ. Zum Fortschrittsdenken gehörte für Maxwell Davies die Idee einer dialektisch sich entwickelnden Form in der Traditionslinie Beethoven-Brahms-Schönberg, und das war für ihn eine Angelegenheit des 19. Jahrhunderts. Das Prinzip der entwickelnden Variation, von der Wiener Schule zur Perfektion geführt, roch ihm zu sehr nach dieser Vergangenheit und dem damit verbundenen Fortschrittsbegriff. Diesem Denken setzt er seine eigenen Verfahren entgegen. Er fand dafür den Begriff "continuous transformation", "ständige Transformation" oder "Verwandlung".

Bei mir ist das auf Wellen basiert, wo die Intervalle systematisch transponiert werden. Oder die Dauern der Töne werden systematisch vergrößert oder vermindert. Bei Schönberg und Brahms ist es noch nicht so weit. Ob es eine gute Sache ist oder nicht, kann ich nicht sagen. Aber ich glaube, dass ich etwas fand, was für mich sehr hilfreich werden sollte.

In Princeton kam Davies auf andere Gedanken. Er machte die Bekanntschaft von Wissenschaftlern aller Disziplinen. In privaten Treffen wurden Fragen der modernen Wissenschaft und Kunst grenzüberschreitend diskutiert. Durch diese Diskussionen kam er plötzlich zur Einsicht, dass die Verfahren, die er aus dem Studium der Renaissance-Polyphonie gewonnen hatte, diesem modernen wissenschaftlichen Weltbild eigentlich viel näher standen als das Entwicklungsparadigma der Wiener Schule.

Ich lernte viele Leute kennen, die mit Atomphysik oder mit Astrophysik zu tun hatten. Zum Beispiel war mir klar, dass die Musik etwas mit Ereignissen, mit Zuständen zu tun haben sollte, die irgendwie eine Parallele finden könnten zur Arbeit dieser Astrophysiker. Wir haben sehr lange Zeit diese Black Holes diskutiert. Ich glaube, dass in der Nähe von Black Holes, wo die Zeit und der Raum sich ändern oder "verwandeln" – das ist ein gutes Wort dafür –, dass dort diese Dimensionen vollkommen anders sind. Wie in den ganz kleinen Partikeln, wo die Zeit auch ganz anders vergeht. Das fand ich damals wirklich sehr faszinierend, und ich wollte gerade in der „Second Fantasia“ eine Musik erfinden, die zwar nicht direkte Parallelen aufweist, denn das kann man nicht, aber eine Musik ohne diese Fortschrittsattitüden des 19. Jahrhunderts. Ich wollte etwas schaffen, das für mich, für meine Zeit, richtig klingen sollte. Etwas, das die Zustände meines Alltagslebens, das bei mir vielleicht extremer ist als bei vielen anderen, ich weiß es nicht, wiedergeben sollte. Dafür wollte ich eine Musik finden. Es war mir klar, es musste etwas mit dem zu tun haben, was diese Astrophysiker machten. Und ich war nicht zufrieden mit dem, was ich bei den Komponisten in Darmstadt, Donaueschingen, Köln, Milano, Paris, gefunden hatte.

Eine frappierende Einsicht. Kompositionsverfahren aus Spätmittelalter und Renaissance zeigen plötzlich eine ganz eigentümliche Affinität zu Erkenntnissen der modernen Astrophysik. Peter Maxwell Davies ist überzeugt, dass sich das beim Hören instinktiv mitteilt:

Es ist verrückt, aber diese zwei Pole sind zusammen gekommen, und ich glaube, man kann auch diese Verwandlungsformen hören. Sie sind in diesem Stück wie Wellen, besonders im ersten Teil, einer Art "Durchführung". Aber ich möchte hier lieber von der „kontinuierlichen Verwandlung“ des Materials sprechen.

In diesem Teil wird auch das originale "In nomine" von John Taverner wörtlich zitiert. Es ist das einzige Mal im ganzen Stück. Und wie der Cantus firmus in einem mehrstimmigen Satz der Renaissance ist dieses Zitat in ein so dichtes Stimmengeflecht hineingewoben, dass sie nur demjenigen erkennbar ist, der es weiß.

Kompositionstechnische Verfahren

Wie wird das Thema von Taverners "In nomine", das das Grundmaterial für das dreiviertelstündige Stück liefert, in der „Second Fantasia“ strukturell verarbeitet? Davies arbeitet mit ihm wie mit einer Reihe: Er greift einzelne Intervallfolgen aus der Tonfolge heraus, er permutiert sie, bildet Oktavversetzungen, Krebsformen und Umkehrungen. Und vor allem bildet er das melodische Material in verschiedenen Proportionen oder Prolationen ab. Dies verweist unmittelbar auf die Zeit der Hochrenaissance, auf die Werke eines Ockeghem, Josquin und, in ihrer Nachfolge, eben auch Taverner. Bei ihnen gehörten Proportionsverhältnisse in der Stimmführung zum kompositorischen Grundrepertoire.

In der Mensuralnotation des 15. und 16. Jahrhunderts bedeutete ein Wechsel der Proportion die Veränderung der Notenwerte einer Stimme durch Verkürzung oder Verlängerung aller Werte. Durch den Wechsel der Proportion innerhalb eines Stimmverlaufs oder durch Überlagerung von Stimmen mit unterschiedlichen Proportionen entsteht ein Kontrapunkt von unterschiedlichen Zeitverläufen; die musikalischen Ereignisse verdichten sich oder werden ausgedünnt. Dieses Verfahren ist mit der gleichen Systematik erst wieder in unserem Jahrhundert angewandt worden, angefangen von einem Außenseiter wie Conlon Nancarrow bis zur seriellen Musik der fünfziger Jahre und  zu den Kompositionen eines Klaus Huber.

Die kontrapunktische Komplexität der Second Fantasia, der Eindruck eines dichten Gefüges von Stimmen, die alle miteinander zusammenzuhängen und doch verschieden sind, die oft bizarre Überlagerung von schnellen und langsamen Stimmverläufen – all das kommt wesentlich durch solche Proportionsverfahren zustande.

Dass die kontrapunktische Verarbeitung eines Themas in all seinen verschiedenen Erscheinungsformen große Formzusammenhänge zu stiften vermag, ist an vielen Stellen auch hörend gut nachvollziehbar, etwa in den Takten 940-1015.

Wie das Transformationsverfahren in der Mikrostruktur aussieht, lässt sich am Beispiel der vom Cello solistisch vorgetragenen Eröffnungstakte beobachten, in denen Taverners „In nomine“ exponiert wird. Das Original steht im äolischen Modus über dem Grundton d, mit einer starken Tendenz zur Oberterz f. Die Orchesterfantasie beginnt jedoch nicht mit dem einstimmig vorgetragenen originalen Thema, sondern direkt mit einer Variante dieses Themas: seiner ersten Transformation. (In der Sonaten-Terminologie würde man von "Durchführung" des Themas gleich zu Beginn sprechen.) Das charakteristische Motiv des Beginns – vom Grundton eine Terz aufwärts und ein Ganzton abwärts – wird permutiert zu Terz abwärts und Ganzton abwärts, wobei dieser Ganzton in einer Oktavversetzung als obere Septime erscheint. An diese Anfangstöne schließt sich eine Fortsetzung, die vom modalen Charakter des Themas völlig wegführt: die Tonfolge kleine Terz – Tritonus  – kleine Terz. Es ist eine lupenreine verminderte Septakkord-Struktur. Ein Spannungsakkord – das äußerste Gegenteil der modalen Tonalität, die das originale "In nomine" bestimmt und ein vollständiger Fremdkörper in einem Satz aus dem 16. Jahrhundert.

Die Exposition des Themas ist also in Wahrheit bereits seine erste, tiefgreifende Transformation. Was sich in diesen wenigen Takten abspielt, ist ungewöhnlich. Die modale Welt des "In nomine" aus dem 16. Jahrhundert wird nur in den ersten vier Tönen kurz angedeutet, und auch bereits in einer durch Oktavversetzung verfremdeten Form. Dann gleitet das Thema hinüber in die Sphäre der Spannungsharmonik aus Tritonus – dem "diabolus in musica" – und vermindertem Septakkord, einem Akkord, der zur durchchromatisierten Harmonik des 19. und frühen 20. Jahrhunderts führt.

Mit diesen fünf Anfangstakten wird also nicht nur ein weites harmonisches Feld abgesteckt, sondern auch eine historische Perspektive über vier Jahrhunderte Musikgeschichte eröffnet. Das Erbe des 16. Jahrhunderts wird konsequent aus unserer Zeit heraus gesehen. Und gleich im Anschluss an das einleitende Cellosolo entsteht ein weiterer Brückenschlag über die Jahrhunderte hinweg: Es beginnt sich langsam ein polyphoner Streichersatz aufzubauen, erst zwei-, dann drei- und zum Schluss vierstimmig. Trotz der dissonanten Harmonik wird dahinter das Vorbild des altenglischen Streicherconsorts erkennbar.

Die Tatsache, dass das "In nomine"-Thema einer ständigen Transformation unterworfen ist und praktisch nie in erkennbarer, originaler Form vorkommt, hat Auswirkungen auf das, was Einheit der Form genannt wird. Auf der Basis des thematischen Materials wird diese formale Einheit zwar permanent behauptet. Doch ist sie nur ideell vorhanden, im gemeinsamen Nenner des "In nomine", das der riesigen Vielfalt der melodischen Erscheinungen zugrundeliegt. Die Erscheinungen selbst bilden ein gleichsam unendliches Kontinuum von Verwandlungen, das nie zu einem Ende kommt. Davies kommentiert das so:

Es ist leicht, ein Stück zu schreiben, das eine klar erkennbare kompositorische Einheit bildet, in dem alles aus einer Idee abgeleitet ist. Aber ein Stück zu schreiben, in dem die Ideen vollkommen anders, aber trotzdem verwandt sind, ist schwieriger. Und das wollte ich machen. Damals, in den späten fünfziger und sechziger Jahren waren alle Komponisten damit beschäftigt, diese Einheit zu zeigen; sie wollten nachweisen, dass alles aus einem einzigen Kern abgeleitet ist. Auch in der „Second Fantasia“ stammt vielleicht alles aus einem Kern, aber was dabei herauskommt, ist so verschieden! Ich hoffe es wenigstens. Bei den großen Werken der älteren Meister ist es ebenfalls die Diversität und nicht die Einheit, die mich beeindruckt.

Eine "Aufhebung der Widersprüche" im dialektischen Sinn findet in dieser Sichtweise nicht statt, so wenig wie es eine Entwicklungsform in der Art von Beethoven gibt. Es gibt keine Rückkehr zu einer Tonika, von der einmal ausgegangen worden wäre, und es gibt schon gar keine Apotheose in einem bekräftigenden oder versöhnenden Schlussakkord. Die „Second Fantasia“ endet nach 45 Minuten dichtester Polyphonie in einem ausgedünnten Bläsersatz und einer Fermate der Flöte auf dem dreigestrichenen a.

Mit ihren Dauer von drei Viertelstunden hat die Second Fantasia sinfonische Dimensionen. Auch könnte man aus der Architektur des durchkomponierten Werkes eine versteckte sinfonische Dreisätzigkeit herauslesen: Auf die langsame Einleitung folgt der Allegro-Kopfsatz mit seinem Transformationsprozess und einer Reprise, dann folgt eine Art Scherzo mit einem Trio-ähnlichen Mittelteil und den Schluss bildet ein weit ausholendes, fast fünfzehnminütiges Streicher-Adagio, das von der Formidee her an Mahlers Neunte erinnert.

Skepsis gegenüber dem klassisch-romantischen Formdenken

Ist also diese Orchesterfantasie von 1964-65 eine verkappte Sinfonie, die "Nullte" von Peter Maxwell Davies, entstanden ein Jahrzehnt vor der "offiziellen" Nummer eins? Eine solche Deutung lehnt der Komponist ab. Statt von einer versteckten sinfonischen Dreisätzigkeit spricht er lieber von einer Folge von dreizehn Sektionen, die sich zu größeren Abschnitten bündeln. Und der Gedanke an die klassisch-romantische Form der Sinfonie weckt in ihm ohnehin Misstrauen, sieht er in ihr doch eine weitere Manifestation des obsoleten Fortschrittsparadigmas des 19. Jahrhunderts:

Wenn man an Sinfonie denkt, denkt man an Modulation, an Durchführung, an Spaltung von Material und Wiederzusammenfügen, an Variationen, an all die Sachen bei Haydn, Beethoven, Mozart, Schumann, Brahms. Das ist auf Sicherheit gebaut, auf die Gewissheit, dass ein Hauptthema nach den Abenteuern der Durchführung wieder auf den sicheren Grund zurückkehren wird. Und es gibt diesen Punkt, wo man weiß: Nun wird alles wieder gut. Und man findet wieder zu derselben Tonart zurück. Damit kann man spielen, man kann falsche Rekapitulationen machen wie es Haydn oder Mozart oft machten. Aber im Grunde genommen hat diese Form in sich eine Sicherheit. Ich glaube, das hat viel damit zu tun, dass im späten 18. und im 19. Jahrhundert der Fortschritt gewährleistet war. Der Fortschritt und die Überzeugung, dass die Zivilisation immer besser und der Mensch immer klüger würde, dass die Wissenschaft sich verbessern und wir immer mehr verstehen würden. Ich wollte Formen erfinden, die nicht auf solchen Sicherheitskomplexen basiert sind. Und deswegen wollte ich das Stück auch nicht Sinfonie nennen, denn ich war nicht so weit. Hier habe ich zum ersten Mal in einem großen Werk mit Formverläufen experimentiert, die immer mit Verwandlung zu tun haben und nicht mit den normalen Formulierungen, die man in Durchführungen findet.

Der Zuordnung zur Gattungstradition der klassisch-romantischen Sinfonie steht auch entgegen, dass die „Second Fantasia“ aus der inhaltlichen und formalen Substanz einer Oper gewonnen wurde. Sie folgt also keineswegs nur abstrakten Strukturideen, ist nicht einfach "tönend bewegte Form", wie es aus dem ersten Höreindruck vielleicht geschlossen werden könnte. Ihr gedanklicher Hintergrund ist das historische Panorama der englischen Reformationszeit, in dessen Mittelpunkt die Figur John Taverners steht. Die Verwandtschaftsbeziehungen zwischen Orchesterwerks und Oper sind also nicht bloß formaler Natur, sondern sie transferieren auch Inhalte.

Einerseits übernahm Davies aus dem Bühnenwerk geschlossene längere Partien in die „Second Fantasia“; der ganze erste Teil mit seiner zerklüfteten Polyphonie stammt beispielsweise aus der Szene, die das konflikthafte Zusammentreffen zwischen König und Kardinal, den beiden politischen Gegenspielern, vorbereitet. Andererseits entnahm er der Oper einzelne Akkorde und Klangfarben mit signalhaft-leitmotivischer Bedeutung und baute sie an formalen Scharnierstellen des Orchesterwerks ein.

Ein Beispiel ist der lange gehaltene Akkord aus zwei großen Terzen, die so ineinander verschachtelt sind, dass daraus eine Ganztonreihe entsteht; in der Oper begleitet dieser Akkord den Auftritt des Narren, der gleichzeitig der Tod ist. Er erscheint im Orchesterwerk bei Takt 266  und dann wieder bei Takt 447, doch hier gleich zweimal hintereinander in krass unterschiedlicher Instrumentierung: Das erste Mal schrill in höchster Lage von Oboen, Flöten und Klarinetten gespielt, und das zweite Mal in mittlerer bis tiefer Lage, heftig akzentuiert von Hörnern und Posaunen, verstärkt durch tiefe Streicher und Pauke. Ein drittes Mal tritt der Akkord an einer Stelle auf, die den klanglichen und dynamischen Höhepunkt des ersten Teils und vielleicht des ganzen Werks darstellt. Hier haben nach einer langen Steigerung alle Holzbläser in aleatorisch freier Notenschrift Kreisbewegungen zu vollführen (Takt 514-557). Der Tuttiklang ist an dieser Stelle von elementarer Wucht. Diese Passage entspricht in der Oper der Szene, wo der Tod im Zentrum eines riesigen Glücksrads erscheint, an dem er dreht, womit er das Schicksal aller Menschen bestimmen kann. Die von den Trompeten geführte lange Steigerung mündet schießlich in einen Zusammenbruch.

Mit einigen Retuschen findet sich auch das ganze Finale der "Taverner"-Oper wieder in der „Second Fantasia“, und zwar als deren Schlussteil.  Er ist ein Kernstück der Oper.

Nachdem im ersten Akt der Weiße Abt den Kirchenmusiker Taverner beinahe auf den Scheiterhaufen gebracht hat, ist nun nach dem Sieg der Reformation die Situation gerade umgekehrt: Taverner hat den Weißen Abt ans Gericht ausgeliefert und ist nun Zeuge von dessen Hinrichtung auf dem Scheiterhaufen. Die erregende Szene ist mit einem langen Streicheradagio unterlegt. Davies' musikalischer Kommentar drückt Trauer aus über das, was Menschen in ihrer ideologischen Verblendung einander antun können. Die beiden Feinde sind sich in der Musik einen Moment lang ganz nahe, und in diesem intimen Moment erscheint der Abt als das Alter Ego Taverners: Indem er den Abt verbrennen lässt, tötet Taverner einen Teil seines eigenen Ichs ab.

Die Wurzeln der Tradition

Das abschließende Streicher-Adagio der "Fantasia" findet sein Vorbild in der Musik der englischen Violenconsorts aus der elisabethanischen Zeit, wie Peter Maxwell Davies erläutert:

Wenn man zum Beispiel "Lachrimae" von John Dowland spielt und dann eine Strecke aus meinem Finale, dann wird, glaube ich klar, dass sie aus demselben Stall kommen. Diese Musik liebte ich immer, und es war in der Zeit der fünfziger Jahre, dass man begann, sie häufig zu spielen.

Die "Second Fantasia on John Taverner's In nomine" ist in ihrer technischen Komplexität und ihrem gedanklichen Perspektivenreichtum eine persönliche, höchst originelle Antwort von Peter Maxwell Davies auf die serielle Herausforderung der fünfziger Jahre. An Disziplin und Stringenz des Gedankens steht sie deren Werken in nichts nach. Und doch unterscheidet sie sich in der Konzeption erheblich vom seriellen Denken. Vor allem lehnte er den Radikalismus ab, mit dem die Serialisten die Brücken zur Tradition hinter sich abbrachen. Davies war nicht bereit, sich in dieser Weise von der Vergangenheit loszusagen. Darin zeigt sich übrigens eine Parallele zu Luigi Nono, der ebenfalls wegen seinem weiter gefassten Traditionsverständnis mit dem Darmstädter harten Kern in Konflikt kam:

Es war, als ob ich meine Eltern verneinen müsste, wenn man mir sagte: Warum hast du mit dieser dummen Musik von Dunstable und William Byrd usw. so viel zu tun? Ich kann sie nicht verneinen, ich liebe diese Musik. Sie bedeutet mir sehr viel. Und ich dachte damals: Wenn man diese Wurzel wegnimmt, dann hat man eine Blume in einer Vase, und sie wird sehr schön blühen, vielleicht fünf Tage, und dann ist sie weg. Vielleicht kommen Samen daraus, aber für diese Blume ist es aus. Ich will nicht so bald verwelken. Und auch wenn es zwanzig, dreißig oder vierzig Jahre dauert: ich will für mich eine Kompositionstechnik finden, die ich für ein langes Leben brauchen kann. Ich habe sehr viel von Komponisten wie Stockhausen, Boulez, Pousseur, Haubenstock-Ramati usw. gelernt und bin ihnnen immer dankbar – Luigi Nono besonders. Ich habe sie damals alle in Darmstadt oder auf dme Kontinent in Europa kennengelernt, und das war für meine Entwicklung sehr wichtig. Aber meine Wurzeln habe ich immer geschützt. Und je älter ich älter werde, desto besser verstehe ich, dass sehr viel von dem, was ich schreibe, wirklich aus der Erde kommt. Ohne diese Wurzel hätte ich vermutlich schon aufgegeben.

Peter Maxwell Davies, der Traditionalist? So einfach lässt sich die Persönlichkeit dieses Komponisten nicht festlegen. Dafür ist sie zu vielschichtig und zu widerspruchsvoll. Das abschließende Streicher-Adagio der Taverner-Oper und der Second Fantasia lässt zwar die Vermutung zu, dass seine Sympathien eher auf seiten der alten Gesellschaft als auf der Seite Taverners stehen. Wenn, so die These der Oper, eine neue Gesellschaft nur durch Zerstörung der künstlerischen Überlieferungen aufgebaut werden kann, dann ist der Preis für diesen Fortschritt zu hoch. Doch die Fragen, die Davies in seinem Bühnenwerk aufwirft und die auch in den erbarmungslos hart gemeißelten Klängen seiner Zweiten Fantasie widerhallen, sind Gewissensfragen. Dass er die Hauptfigur Taverner vor die Aufgabe stellt, eine ganz persönliche Antwort darauf zu finden, macht ihn zu einem modernen Zweifler und Protestanten, der die Entscheidungen ins Innere der Menschen verlegt und sie nicht höheren Mächten überlassen will.

© 2009 Max Nyffeler
Der Text basiert auf einer Sendung des Bayerischer Rundfunks vom 6.3.1999. Die Zitate stammen aus einem Gespräch mit Peter Maxwell Davies, das am 31.1.1999 in Basel stattfand.

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