Wellenrhythmen und Zahlenquadrate

Interview mit Peter Maxwell Davies

Sir Peter, wie kamen Sie auf die Orkney Inseln?Peter Maxwell Davies

Das ist eine lange Geschichte. Ich wohnte in Südengland, und ich hatte es ziemlich satt. Man hörte immer Straßenverkehr, Flugverkehr, und da bin ich sehr empfindlich. Dann kam ich 1970 zum ersten Mal nach Orkney. Ich wollte einfach die St. Magnus-Kathedrale aus dem 12. Jahrhundert und diese prähistorischen Steinkreise sehen, die es auf den Orkneys gibt. Ich fuhr also hin. Auf der Insel angekommen, kaufte ich in einer Buchhandlung das Buch "Orkney Tapestry“ von George Mackay Brown, der dort lebt. Ich war so begeistert davon, daß ich es in einer Nacht durchlas.
Am nächsten Morgen sehr früh fuhr ich mit dem Boot zum ersten Mal auf die Nachbarinsel Hoy. Auf dem Boot war der Herausgeber der Werke von Georg Mackay Brown, und wir kamen miteinander ins Gespräch. Es war 7 Uhr morgens, wir tranken Kaffee und Whisky, und da wird man natürlich sehr gesprächig. Er sagte: "George Mackay Brown ist im Augenblick auf Hoy und wir werden uns da treffen. Sie sind gerne zum Mittagessen eingeladen." So habe ich George Mackay Brown und seinen Herausgeber Archie Bevan kennengelernt, und sie sagten: "Wenn Sie in Ruhe Musik schreiben wollen, warum kommen Sie nicht nach Hoy? Sie können dieses Haus benutzen. Es gehört dem Arzt von Stromness, und der ist nur ganz selten da." Das war ein sehr schönes Haus auf einem Felsen mit Blick auf den Atlantik. Aber ich bemerkte, daß es viel weiter oben noch eine Ruine gab, und die interessierte mich. Das war ein Bauernhaus aus Stein, ohne Tür, mit einem kleinen Bach, der vorbeifloss. Es war voll mit Schafscheiße, es lag ganz einsam und es war sehr schwierig hinzukommen. Doch das wurde dann meine Wohnung.

Haben Sie das Haus dann renoviert?

Ja. Ich mußte alle Baumaterialien, auf dem Rücken hier nach oben tragen. Das sind zwei Kilometer – ziemlich gesund, nicht wahr? Ich habe mehr als 25 Jahre lang meine Musik da oben geschrieben [1], und das hatte wirklich einen sehr großen Einfluß auf die Art, wie ich denke und Musik mache. Es gibt da zwar keine absolute Ruhe, aber ich selbst habe Ruhe gefunden.

Was hat sich in Ihrem musikalischen Denken verändert?

Es gibt hier andere Klänge, andere Rhythmen,die man normalerweise in der Stadt gar nicht wahrnimmt. Zum Beispiel der Wind: Die Bucht ist im Winter eine äolische Harfe, die verschiedene Obertöne produziert, und man weiß genau, aus welcher Richtung der Wind kommt, weil die Obertöne verschieden sind. So etwas hatte ich bis dahin nie erlebt. Und nach einigen Monaten – ich war allein und schrieb sehr viel Musik – bemerkte ich: Man spürt, ob es Flut oder Ebbe gibt. Mit dem Körper. Ich musste gar nicht hinausgehen und nachsehen. Ich wusste es auch mit geschlossenen Fenstern.
Ich spürte auch die längeren Rhythmen, zum Beispiel das Zu- und Abnehmen des Mondes. Das ist wirklich ein Hören, aber nicht mit dem Ohr. Es sind Rhythmen, die so tief sind. Und ich verstand, dass es einen Zusammenhang gibt mit der Musik: Wie man große Formen erzeugt und innerhalb einer Struktur Orientierungspunkte schafft, die mit Tonalität oder Modalität zu tun haben, aber natürlich nicht im traditionellen Sinn.

Die Aktualität der Alten Musik

Ihre Zeitwahrnehmung änderte sich offenbar, als Sie auf die Orkneys kamen. Haben Sie vorher in kürzeren Zeitdimensionen gedacht?

Ich glaube nicht. Aber hier wurde mir klar, wie diese sehr tiefen Rhythmen sich ordnen. Schon in der Second Fantasia on John Taverner's In nomine von 1964 - das war mein erstes großes Orchesterstück - habe ich mich mit sehr langen Zeitverläufen befasst. Damit hängt die Technik der Transformation zusammen. Man spürt, wie sich ganz langsam etwas verändert. Jedesmal, wenn eine Figur, ein Thema wiederkommt, ist es leicht variiert. Es kann sich umdrehen und allmählich in ein anderes Thema verwandeln. Das braucht Zeit. Und ich habe verstanden, wie die Zeit vergeht - das hat sehr viel mit den Werken von John Taverner oder William Byrd aus dem 16. Jh. zu tun, aber nicht mit den Verfahren der Klassik mit Entwicklungsgruppen, Durchführung usw.

Hat die Kompositionstechnik in der Second Fantasia auch etwas mit der Reihentechnik zu tun? Oder ist das mehr orientiert an den mittelalterlichen Verfahren?

Ich glaube, ich hatte mir da etwas ganz Eigenes ausgedacht. Kurz gesagt: Es hat sehr viel mit Motettentechniken und mit den Techniken von Henry Purcell etwa in seinen Streicherfantasien zu tun. Auch viel mit der Musik aus dem Venedig des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts - mit Motteten, auch mit Instrumentalstücken: mit Werken von Giovanni Gabrieli, oder von Monteverdi, der "Sonata sopra Sancta Maria" aus den Vespern von 1610. Das habe ich aber natürlich für mich umgewandelt.  Es ist etwas ganz anderes geworden. Die Modalität funktioniert dabei als Filter. Das Material, das durch diesen Filter geht, ist einer Reihe von Verwandlungsprozessen unterworfen und wird dabei ganz langsam umgedreht. Wie gesagt, das hat sehr viel damit zu tun, wie die Zeit vergeht. Man müsste das aber am konkreten Beispiel erläutern.

Wie ist ihr Verhaltnis zur Reihentechnik?

Ich habe sehr viel von den Zwölftonstücken von Webern und Schönberg gelernt. Ich mag sie, weil bei ihnen alles sehr klar ist und man genau hört, was passiert. Bei Webern klingt alles sehr, sehr rein und vollkommen. Seine Stücke sind wirklich Juwelen.

Und Komponisten wie Boulez?

Auch von ihm habe ich viel gelernt. Besonders von "Marteau sans maître" damals, später auch vin "Pli selon pli", etwa wie er Töne zu Akkorden hinzufügt. Aber bei mir wurde immer etwas anderes daraus.

Das Wort Mittelalter bedeutet für Sie mehr als nur Technik. Das ganze Weltbild ist für Sie wichtig.

Das stimmt. Ich war Student in Manchester, im Royal College of Music, und unser Kompositionsprofessor sagte, für uns Komponisten sei die Musik vor 1500 und nach 1905 sehr gefährlich, und wir sollten die Finger davon lassen. Mit Ausnahme von Frederick Delius, dem englischen Komponisten. Aber natürlich war ich begeistert von der Musik des Mittelalter und der Renaissance und von unseren Zeitgenossen. Und da ich kein gehorsamer Student war, wurde ich aus der Kompositionsklasse rausgeworfen.

Wie haben Sie sich die alte Musik denn angeeignet?

Ich habe z.B. sehr viel gregorianischen Gesang gehört und studiert. Fast jeden Tag besuchte ich den Dom in Manchester, wo der Chor gregorianischen Choral und Motetten sang, gelegentlich auch Britten, Strawinsky und andere Zeitgenossen. Für mich war das sehr wichtig. In der Bibliothek von Manchester hatten sie die ganze Musik aus der Tudor-Zeit, aus dem späten 15. und frühen 16. Jahrhundert bis zum Ende der Regierung von Elisabeth I., und man konnte diese ganz großen Bücher nach Hause nehmen. Ich machte das schon als 16-jähriger und versuchte die Messen und Motetten auf dem Klavier zu spielen. Da waren in diesen seltsamen alten Schlüssel...

Im Zusammenhang mit der Ersten Sinfonie sagten Sie, daß zwei Schriftsteller aus dem Mittelalter, Thomas von Aquin und Dante, für Sie große Vorbilder seien wegen der structure of the musical language. Könnten Sie das noch etwas detaillierter erklären?

Von Aquinus mag ich, wie er eine Frage stellt, wie er sie diskutiert und dann eine Konklusion macht. Das veröffentlicht er dann und es kommt zu einem Meinungsstreit nach dem Modell: „Dieses ist richtig, jenes nicht.“ Damit bin ich zwar nicht zufrieden, denn ich möchte die Frage gerne offen lassen. Aber das ist bei Aquinus sehr streng gedacht, und ich glaube, das war normal bei den Scholastikern damals.
Und von Dante: Ja, das ist wirklich eine ganze Welt, die er da aufmacht. Zum Beispiel im Inferno – jedes Detail hat seinen Stellenwert im Ganzen, und er geht tiefer und immer tiefer. Es gibt so viele Referenzen, die außerhalb des Texts liegen, und man muß immer sehr viel nachschlagen, damit man das versteht. Das hatte großen Einfluß auf mich. Wie er habe auch ich in meinen größeren Stücken viele versteckte Referenzen eingebaut – zum gregorianischen Choral und zu anderer Musik – und habe das unterschiedlich verschlüsselt. Das ist nicht nur ein Tagebuch aus der Zeit, als ich das schrieb, sondern auch eine detaillierte Karte von meinem damaligen Leben. Das hat sich inzwischen vielleicht noch verstärkt: Die Musik, die ich schreibe, ist eine Karte von meinem Leben, und vielleicht enthält sie mehr Wahrheit als das Leben selbst... Die Musik ist wichtiger als das Alltagsleben.

Eine Sinfonie muss gebaut sein wie eine Kathedrale

Da ist es eigentlich folgerichtig, daß Sie Sinfonien schreiben müssen! Die Tendenz zu großen Formen ist in Ihrem Werk von Anfang an angelegt, auch dort, wo es noch kleine Besetzungen sind, zum Beispiel in "Ave Maris Stella". Und dann natürlich auch die „Second Fantasia“ von 1964: Das ist im Grunde genommen Ihre erste Sinfonie. Was gehört für Sie zum Wesen einer Sinfonie?

Als ich 1976 meine Erste Sinfonie schrieb, sagten viele Kritiker und auch Komponisten: Es ist unmöglich, heute noch eine Sinfonie zu schreiben! Wie ist es möglich, daß Max plötzlich sowas Altmodisches macht! Es wurde als Verrat an der Ästhetik und Philosophie der neuen Musik betrachtet. Für mich ist eine Sinfonie ein Bauwerk. Ein großer Bau in der Architektur ist eine Kathedrale, ein Palast oder auch ein Hauptbahnhof. Der Bau kann ganz verschieden sein, aber er muß eine Struktur haben - eine sehr, sehr strenge Struktur. So sehe ich auch die Sinfonie. Sie muss gebaut sei wie eine Kathedrale. Etwas Ernstes – was aber nicht heißt, daß das ohne Humor geschrieben sein muß. Aber es muß verschiedene Schichten haben: Dazu gehören Intellekt, Emotionen und Physis, im Sinne von Rhythmen usw. Diese Schichten müssen erkennbar sein und zusammen einen großen Bau ergeben, der eine solide ästhetische Basis hat.

In Ihrer Zweiten Sinfonie, die 1981 vom Boston Symphony Orchestra uraufgeführt , haben Sie verschiedene Wellenbewegungen verarbeitet.

In diese Sinfonie habe ich wirklich Beobachtungen aus dem Alltag einfließen lassen. Von meinem Fenster aus, an dem ich schrieb und arbeitete, sah ich jeden Tag die See. Ich bemerkte, daß es zwei unterschiedliche Sorten von Wellen gibt: Solche, bei denen die Struktur bleibt und der Inhalt fließt, und andere, bei denen im Gegenteil eine Struktur durchfließt, während der Inhalt, das Wasser, sich nicht bewegt. In meiner Sinfonie gibt es diese Polarität auch. Es gibt eine Verwandtschaft von Inhalt und Struktur, die sich immer wieder anders gestaltet. Es verwandelt sich in Kurven, und daraus entstand diese große Form. Ich habe sehr viel vom Meer gelernt.

Sie haben vorhin erwähnt, dass es in Ihrer Ersten Sinfonie viele Referenzen gibt, die aus dem Text hinausweisen. Sie haben auch mit Zahlenquadraten gearbeitet, zum Beispiel in Ave Maris Stella oder in Ihrer Zweiten Sinfonie. Wo kommen diese Zahlenquadrate her?

Die sind sehr sehr alt. Ich habe sie aus Büchern, die auf die Renaissancezeit und weiter zurückgehen. Man weiß zum Beispiel, daß die architektonischen Proportionen einiger Kathedralen in England auf solchen Quadraten basieren. Es sind Quadrate, bei denen die Einzelziffern, liest man sie wagrecht, senkrecht oder diagonal, immer dieselbe Summe ergeben. Es ist aber nutzlos, das beim Komponieren schematisch anzuwenden. Doch man kann wirklich etwas sehr Interessantes schaffen mit Korrespondenzen oder Äquilibrien, und dann gibt es Möglichkeiten, gut klingende Akkorde zu bauen, die sich dann vielleicht ein bisschen verändern, wenn sie wiederkommen. Aber wichtig ist: Man darf das nicht einfach auf dem Papier machen; man muss es auswendig lernen und verinnerlichen. Sonst ist man nicht frei im Umgang mit diesen sehr strengen Prinzipien.

Die Second Fantasia war sozusagen noch rein musikalische Struktur; auf mich wirkt sie wie Ihre ganz persönliche Antwort auf die serielle Musik jener Zeit, die ja auch sehr konstruktiv war. Danach kam bei Ihnen ein Phase, in der plötzlich psychologische Aspekte wichtig wurden und die Musik mit individueller Erfahrung aufgeladen wurde. Da muß etwas passiert sein bei Ihnen, daß Sie sich vom rein strukturellen Denken entfernt haben.

Ich war immer interessiert, daß die Musik etwas Persönliches ausdrücken soll. Schon in der Second Fantasia gibt es sozusagen einen Mahlerschen Tonfall.

Aber trotzdem sehe ich da einen qualitativen Sprung, etwas ganz Neues kündigt sich an.

Ja, sicher. Das war in den späten sechziger Jahren. Das war expressionistisch, und ich interessierte mich zum ersten Mal für Musiktheater. Eight Songs for a Mad King war das erste Musiktheaterstück, das ich geschrieben habe. Das war sehr sehr frei und musste auch so sein, damit der König auf der Bühne herumwandern kann.

Wie kam es, daß sie plötzlich eine fast anarchische Musik schrieben?

Das weiß ich nicht. Ich glaube, das lag damals irgendwie in der Luft. Zwischen 1962 und 64 war ich an der Princeton University und unterhielt mich dort sehr viel mit den Studenten und Freunden. Es war damals eine sehr gefährliche Zeit. Die ganze Zivilisation konnte an ihr Ende kommen, weil die Großmächte anscheinend zu einem Atomkrieg bereit waren. Man spürte das ganz deutlich. Ich glaube, in meinem damaligen Komponieren habe ich darauf reagiert – extrem, aber trotzdem auf disziplinierte Weise. Es mußte diszipliniert geschehen, denn sonst wäre die Form dieser Werke ungenügend, und sie hätten sicherlich nicht überlebt. Es ist leicht, einfach "O weh“ zu schreien, aber interessant ist das nicht.

Bilder von der Verletzlichkeit des Menschen

In manchen von Ihren Werken aus jener Zeit tritt die Figur oder der Gedanke des "Antichrist" in Erscheinung: in Vesalii Icones oder im Bühnenwerk Resurrection. Was bedeutet dieses Konzept des Antichrist für Sie?

Das kommt zuerst in "Vesalii icones" vor. Das Stück stellt den Kreuzweg von Christus in 14 Sätzen dar. Es bezieht sich auf die anatomischen Bilder von Vesalius aus dem 16. Jahrhundert. Vesalius hatte Leichname seziert, und daraus sind sehr starke, dramatische Zeichnungen entstanden. Ich habe einen Tänzer genommen, der die Posen dieser Leichname nachstellt, und habe diesen Kreuzweg Christi gemacht. Doch am Ende ist es kein Christus, der aus dem Sarg hervorkommt, sondern ein Antichristus, wie in der Apokalypse. Das ist vor dem Hintergrund der erwähnten Situation der 1960er Jahre zu sehen: Die Geschichte des christlichen Abendlandes erschien so furchtbar, daß diese Möglichkeit bestand, dass am Schluss der Antichrist siegte.

Das scheint bei Ihnen nicht einfach ein religionsgeschichtliches Konzept zu sein, sondern ein existenzielles Problem darzustellen. Sie sagten einmal, dass der Antichrist auch in Ihnen selbst sei.

Mich haben die Legenden vom Antichrist aus dem Mittelalter sehr beeindruckt, in denen die Rede davon ist, dass man diese Figur nicht von Christus unterscheiden könne. Dieser Antichrist machte Mirakel, war überzeugend und süß, und man merkte nicht, dass um seinen Kopf Teufel flackerten. Und wer ihm folgte, kam nach dem Tode in die Hölle. Die armen Menschen konnten also nicht verstehen, wie diese Figur sich von Christus sich unterscheidet, und waren trotzdem zum ewigen Tod verurteilt. Diese Geschichten sind so erbarmungslos, so entsetzlich.

Welche Rolle spielt die Frage von Gut und Böse in Ihrer Musik?

Ich glaube, diese Grundspannung Christus-Antichristus, Gut und Böse, das sind wirkliche Polaritäten, und als Mensch, der Gefühle hat und über die Sachen nachdenkt, muss ich mich dafür interessieren. In der Musik kann man diese Sachen ohne Worte ausdrücken. Das ist nicht abstrakt, sondern sehr klar, auch wenn man es nicht in Begriffen sagen kann. Deswegen ist die Sprache in der neuen Musik so wichtig, und wir haben viele Möglichkeiten, das zu realisieren.

Die Bilder des Vesalius sind im Grunde genommen unglaublich brutal: Menschen ohne Haut, mit zerschnittenen Gliedern. Die Frage der Verletzlichkeit des Menschen wird in Ihrer Musik immer wieder thematisiert.

Ich glaube, der Mensch ist sehr leicht zu verletzen, körperlich, moralisch, spirituell. Mit Musik oder Poesie hat man eine Möglichkeit, sich zu schützen. Ich bin immer sehr froh, wenn die Leute mir sagen, daß meine Musik ihnen irgendwie geholfen hat, um über Schwierigkeiten oder Verletzungen des Lebens hinwegzukommen. Und wenn ich jetzt zum Beispiel meine Zweite Fantasie höre, dann ist manches darin für mich fast unerträglich, denn die Zeit um 1963, als ich in Amerika war und alles so gefährlich war, rückt wieder so nah. Wenn ein anderer Mensch das spürt, ohne Worte, nur in der Musik, und dadurch sich selbst und das Leben etwas besser verstehen kann, dann denke ich: Es hat sich gelohnt, dass du diese Musik geschrieben hast.

© 2009 Max Nyffeler

Das Interview entstand 1999 Jahren bei einem Besuch des Autors auf den Orkney Islands, wo Peter Maxwell Davies seit 1972 lebt.

Anmerkung

[1] Vor einiger Zeit hat Davies seinen Wohnsitz nach Sanday, eine andere der Orkney Inseln, verlegt.

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