"Künstlerische Qualität braucht Zeit"

Peter Eötvös in Gespräch mit Max Nyffeler

Herr Eötvös, Sie dirigieren vor allem Musik der Gegenwart, darunter viele Uraufführungen. Wie unterscheidet sich Ihre Arbeit von derjenigen Ihrer Kollegen mit einem traditionellen Repertoire?

Die Arbeit mit unbekannten oder sogar neuen Stücken ist völlig anders als die Arbeit eines Dirigenten, der Repertoirestücke aufführt. Auch dieser hat es ja nicht leicht, seine eigenen Vorstellungen umzusetzen. Das Orchester hat eine vorgefasste Meinung, und das ist meist die Meinung des letzten Dirigenten oder von jemandem, dessen Auffassung sich dem Orchester aus welchen Gründen auch immer am stärksten eingeprägt hat. Da muss man entsprechende Techniken finden, um die Musiker von der Notwendigkeit einer Änderungen zu überzeugen. Doch mit unbekannten Werken muss ein Dirigent ganz anders umgehen. Die Probendisposition liegt in seiner Verantwortung, er muss auch über Teilproben mit einzelnen Orchestergruppen entscheiden, und dies wegen der zunehmend komplexen Planungsverläufe manchmal schon ein Jahr vor der Uraufführung. Dabei können sich vom Zeithaushalt her zu viele Teilproben ebenso kontraproduktiv auswirken wie zu wenige. Das richtige Maß zu treffen ist reine Erfahrungssache. Bei Harrison Birtwistles „Earth Dances“ zum Beispiel machten wir insgesamt 23 Proben – ein wahrer Guiness-Rekord. Dem Stück war es aber angemessen. Was die künstlerische Seite angeht, so muss der Uraufführungsdirigent eine Vision von einem Werk haben, vergleichbar einem Regisseur, der ein neues Theaterstück inszeniert. Diese Vision kann ruhig falsch sein, aber er muss sie haben. Beim ersten Hören lernt er das Stück vielleicht noch besser kennen und entwickelt seine Vorstellungen weiter. Oft passiert es ja, dass die Musik ganz anders läuft als er sich gedacht hat. Das sehe ich aber nicht als Fehler oder Unfähigkeit, sondern eher als Technik des Lesens und Lernens.

Wie entwickelt sich bei Ihnen die Vorstellung von einem neuen Werk?

Beim Lesen - und das ist der Unterschied zum Realisieren und zum Hören – kann man eine Partiturseite zusammenfassen, eine Klangsumme ziehen. Man liest nicht wie ein Cursor. Man liest den Anfang und hört innerlich schon das, was später kommt. Es ist ähnlich wie beim Komponieren. Man kann es auf zweierlei Art tun: Entweder man setzt das Ganze aus einzelnen Elementen allmählich zusammen, Steinchen über Steinchen, oder man hat eine Gesamtvorstellung im inneren Ohr und versucht, diesen Gesamtklang zu formen, zu differenzieren, aus ihm die einzelnen Elemente herauszuholen. Die zweite Art, und das ist auch meine, ist mit der Malerei vergleichbar: Der Maler stellt sich das Bild ebenfalls in seiner Ganzheit vor, auch wenn er es sukzessive malt.

Wo kann man das lernen?

An der Hochschule leider nicht. Die Hochschulausbildung zielt auf den Aufbau eines Repertoires. Das ist zweifellos eine ihrer Aufgaben. Aber ebenso wichtig wäre, parallel zum Studium des traditionellen Repertoires neue, unbekannte Werke lernen, um die Fähigkeit zu trainieren, das Besondere einer Partitur schnell zu erkennen.

Wie wäre eine solche Fähigkeit beschaffen?

Ich möchte einen Vergleich mit Schauspielern machen. Sie kommen zu einer ersten Leseprobe, setzen sich zusammen an einen Tisch und beginnen zu lesen. Wenn sie sich nun von Wort zu Wort durch den Text buchstabieren, dann sagt man irgendwann: Handwerklich mögen sie zwar in Ordnung sein, aber sie haben keinerlei Kenntnisse von der Materie. Bei Schauspielern kommt das allerdings kaum je vor, denn man kann von ihnen erwarten, dass, wenn sie einen Sartre in die Hand nehmen, ihn gleich beim ersten Lesen ganz anders sprechen als etwa einen Molière. Sie lesen nicht einzelne Wörter, sondern gehen sofort auf den Sinn der Sätze ein. Doch die meisten Musiker haben dieses Problem, wenn sie etwas Neues lernen. Oft verstehen sie den Sinn nicht gleich. Ein Dirigent, der diesen Sinn versteht, kann da sehr viel helfen. Das müsste man mit dem Dirigentennachwuchs üben, doch es wird leider in der Regel nicht gemacht.

Dirigierkurse als Alternative zur Hochschulausbildung

Unterrichten Sie in Ihren Kursen nur Dirigieren, oder spielt die Komposition auch eine Rolle?

Ich versuche beides miteinander zu verbinden. Das erste Mal, in Wien 1994 mit dem Klangforum, luden wir auch Lachenmann und Bussotti als Lehrer ein. Ziel dieses Seminars war, den Komponisten die Aufgaben eines Dirigenten klarzumachen, und umgekehrt die Dirigenten zu ermuntern, mit den Komponisten einen permanenten Dialog zu führen. Die Komponisten beantworteten die Fragen der Dirigenten, und wenn umgekehrt ein Dirigent sagte: „Hör mal, so geht das nicht, das kann ich nicht machen“, dann sollte das der Komponist akzeptieren.
Im letzten Sommer gab ich im Centre Acanthes in Villeneuve-lèz-Avignon einen Kurs für Komponisten, die eigene Werke dirigierten. Vier von fünf hatten noch nie dirigiert. Ich stellte sie vor das Ensemble hin und sagte: Es geht eigentlich nur um zwei Sachen. Erstens musst du eine sehr präzise Vorstellung von deinem eigenen Stück haben. Und zweitens gibt es keine dirigentische Technik, es gibt nur die Überzeugungskraft, und die hat man hat oder man hat sie nicht. Du kannst dich hinstellen und nur die Augen oder den Kopf bewegen, und das Orchester beginnt zu spielen, wenn du das überzeugend machst. Es geht um ein Grundverhalten.

Vor jeder Technik gibt es also bereits eine Körpersprache, die funktionieren muss?

Es gibt natürlich eine sehr feine Kommunikationstechnik mit den Händen, die man entwickeln kann. Aber das Dirigieren beruht grundsätzlich auf der Begabung, diesen Kontakt durch die Persönlichkeit – durch den Blick, die Geste, die Reaktion - herzustellen. Man könnte es auch Ausstrahlung nennen. Wenn jemand diese Gabe nicht besitzt, dann ist er kein Dirigent. Handtechnik allein genügt nicht. - Aber ich muss anfügen, dass es bei meinem Dirigierkurs für Komponisten nicht darum ging, aus ihnen professionelle Dirigenten zu machen. Sie sollten durch diese Erfahrung etwas über die Realisierung einer Partitur lernen und daraus Schlüsse ziehen für ihr Komponieren.

Ist die Methode der unmittelbaren praktischen Erfahrung nur für dirigierende Komponisten oder auch für angehende Dirigenten geeignet?

Ich würde auch mit den Dirigierstudenten an einer Hochschule diesen Versuch wagen, ohne ihnen zu erklären, wie man dirigiert. Sie einfach hinstellen und sagen: Probier mal! Versuch dich zu verständigen! Nach meiner Erfahrung blockiert man die eigene Dirigiersprache, wenn man sich zu lange auf die Schlagtechnik konzentriert. Das war auch mein Schicksal. Etwa sechs Jahre lang dirigierte ich nicht, nachdem ich die Hochschule beendet hatte. So konnte ich die Schlagtechnik so gut wie ganz vergessen, und als ich neu begann, war das meine eigene Sprache. Das war die Rettung für mich.

Technik bedeutet in dieser Hinsicht auch immer Formalisierung und Verallgemeinerung. Der Schlag wird vereinheitlicht.

So etwas finde ich absolut falsch. Dirigieren ist eine persönliche Frage, auch die Gestik. Wenn ein Lehrer seinen Schüler zu sehr anweist, wie "man" schlägt, dann prägt er ihm seine eigene Persönlichkeit auf, anstatt aus ihm herauszuholen, was er als körperspezifische Gestik in sich hat. Ein dünner Mensch dirigiert ganz anders als ein dicker. Ein dicker muss nur die Finger bewegen, und schon funktioniert es.

Vorbilder und Anreger

Die Frage des persönlichen Dirigierstils hat in der traditionellen Musik ein starkes Gewicht. Gibt es unter den großen Dirigenten der Vergangenheit - Furtwängler, Karajan, Toscanini etc. - einige, die Sie besonders fasziniert oder sogar beeinflusst haben?

Ich kann sehr gegensätzliche oder sogar widersprüchliche Beispiele geben. Grundsätzlich finde ich, jeder Dirigent sollte so viel Neugierde aufbringen, dass er von einem andern Dirigenten abguckt, was dieser macht, um es sofort auszuprobieren. Ähnlich wie ein Schauspieler, der einen bestimmten Tonfall, eine ganz bestimmte Gestik ausprobiert und nachspricht. Er merkt dann sehr schnell: Das bin ich oder das bin ich nicht. Wenn es nicht zu ihm passt, sagt er sich: Der macht das wunderbar, aber das ist nicht meine Sache. Aber wenn es zu ihm passt, dann übernimmt er es natürlich.

Können Sie Beispiele aus Ihrer eigenen Erfahrung nennen?

Da ist einmal Fritz Busch. In meiner Studienzeit habe ich ein paar kurze Filmausschnitte von ihm gesehen und Mozart-Aufnahmen aus Glyndebourne gehört. Die musikalische Qualität war einfach bezaubernd – alles so rein und so einfach. Ich frage mich heute noch, wie er das zustande brachte. Man sieht einen kleinen Mann, der dirigiert ganz sachlich und kühl, und es funktioniert. Man steht vor einem Rätsel. Woher wissen die Musiker, was sie spielen müssen, wenn er das gestisch nicht anzeigt? Das Gegenteil ist Toscanini, der wirklich jeden Ton diktiert und haargenau zeigt, was er hören möchte. Bei ihm braucht ein Musiker nur diese Gestik abzulesen und genau so zu spielen, dann ist es gut. Das hat mich sehr beeindruckt, wenn es für mich auch kein Vorbild war.

Was halten Sie von einem Dirigenten wie Carlos Kleiber?

Ich habe ihn nur einmal live erlebt, als er mit den Münchner Philharmonikern auf Tournee war. Von dem Konzert war ich so berührt, dass ich zum ersten Mal in meinem Leben geweint habe. Es war mir bis dahin absolut unvorstellbar, dass mir mit einer Beethoven-Sinfonie so etwas passieren könnte. Man saß da und war einfach weg. Einige Musiker sagten mir hinterher: „Ach weißt du, er probt ja schon sehr, sehr eigenartig. Die Arbeit mit ihm ist furchtbar schwierig. Man kann bei ihm nie mehr als zwei Töne spielen, dann bricht er gleich ab, singt vor und verlangt, dass man die Stelle wiederhole, und so geht das stundenlang...“ Aber so müsste man eigentlich arbeiten! Einen Monat oder länger mit dem Orchester proben und die Musiker dahin bringen, wie die Schauspieler in einem neuen Theaterstück jeden Tonfall so einzustudieren und zu verinnerlichen, dass die Interpretation wirklich ihre eigene Leistung ist.

Was für Anregungen haben Sie in schlagtechnischer Hinsicht von andern Dirigenten empfangen?

Die Schlagtechnik von Boulez war natürlich vollkommen neu und anregend für mich. Aber ich möchte auch diejenige von Karajan erwähnen, die mir seinerzeit als ein kleines Wunder erschien.

Was war daran so ungewöhnlich?

Die intensive Formgebung und das sehr starke Strömungs-Masse-Verhältnis. Er konzentriert sich auf die Gestik, nicht auf den Puls! Die Pulsierung überlässt er sozusagen dem Konzertmeister. Der Konzertmeister ist derjenige, der mit dem Kopf den Takt schlägt. Dafür hat er den Kopf und die Hände frei für anderes. Was er damit auslöst, kann man nur mit einer gewaltigen Wassermenge vergleichen, die durch ein Rohr fließt, das er mit seinen Gesten formt. Er gestaltet eine Art Hüllkurve. Damit entsteht diese Vorstellung einer strömenden Masse, die er lenkt. Das finde ich hochinteressant. Auf der andern Seite gibt es Leute mit einer fabelhaften Schlagtechnik. Lorin Maazel ist da beispielhaft. Seine Schlagtechnik ist sehr raffiniert und sehr präzis. Das ist etwas, was ein junger Dirigent lernen kann und lernen muss. Es gibt also sehr unterschiedliche Ansätze - jeder Dirigent hat andere Qualitäten.

Für eine andere Probenpraxis

Einen Monat lang mit einem Orchester proben, wie sie es vorhin als wünschbar bezeichneten, ist angesichts des herrschenden Betriebs ja wohl eine utopische Vorstellung.

Vielleicht, aber man muss der heutigen Praxis etwas anderes entgegen stellen. Heute wird jede Woche ein neues Programm einstudiert, wobei man noch von Glück reden kann, wenn man fünf Probentage hat und am sechsten dann das Konzert stattfindet. Meistens wird drei Tage geprobt, und dann folgen drei Tage Konzert. Das ist eine Praxis, die absolut null Wert hat. Ich habe andere Vorstellungen. Die einzige ehrliche Arbeitsweise ist die von Kleiber. Das kommt dem entgegen, was auch Stockhausen ständig verlangt - nur Produktionen zu machen, die für sich selbst stehen können. Heute läuft es doch so: Mann engagiert einen sehr fähigen Dirigenten, der erarbeitet mit einem sehr fähigen Orchester rasch einige durchaus gute Stücke, was dann auch gar nicht so schlecht klappt. Doch dann ist Schluss, fertig, adieu, und schon steht der nächste Dirigent vor der Tür bzw. vor dem Orchester. Das finde ich Unsinn.

Worin liegen Ihrer Meinung nach die Ursachen dieser Praxis?

Ich glaube, das Konzertleben hat sich strukturell in die falsche Richtung entwickelt. Vor 120 Jahren nahm man sich noch viel mehr Zeit für eine Produktion, man konnte viel sorgfältiger arbeiten als heute. Ich möchte noch einmal den Vergleich mit dem Theater machen. Eine Inszenierung kann man nicht einfach in einer Woche auf die Beine stellen, auch nicht mit sehr guten Schauspielern. In den letzten zehn Jahren haben sich die Fähigkeiten der Orchestermusiker zwar sprunghaft verbessert, und die Musiker sind unendlich viel kooperativer geworden. Doch es wäre ein Irrtum zu glauben, dass deswegen einfach die Probenzeit reduziert werden könnte. Mit Blick auf das verbesserte Handwerk mag sich das anbieten, aus künstlerischer Sicht wäre es aber falsch. Künstlerische Qualität braucht Zeit, gerade bei kollektiven Prozessen. Und das kostet leider Geld. Man sollte nicht aus den falschen Motiven sparen.

Der Konzertbetrieb braucht neue Organisationsformen

Wie müsste ein Musikleben organisiert sein, um bessere künstlerische Resultate zu gewährleisten?

Eine Reform müsste nicht vom Punkt Null ausgehen, sondern könnte auf bestehende Strukturen aufbauen, zum Beispiel auf die Festivalstruktur. Das heißt: Man plant in größeren Veranstaltungsblöcken und arbeitet zwei bis drei Wochen an einem einzigen Projekt, was eine höchstmögliche Qualität garantiert. Ein solches Programm wird dann natürlich nicht nur einmal gespielt, sondern eine ganze Tournee hängt daran, zum Teil mit Wiederholungen bei einem Festival. Damit sich der Aufwand lohnt, müsste auch eine CD- oder DVD-Produktion dazu kommen. Heute gibt es viele Möglichkeiten. Früher konnte man höchstens ein Konzert und eine Schallplattenaufnahme machen, heute ist es anders. Es ist zwar aufwendig, eine Tournee zu organisieren, aber auf diese Weise ließe sich ein hübsches Karussell in Gang bringen.

Ähnlich hat Pierre Boulez bei seiner Milleniums-Tournee mit dem London Symphony Orchestra oder bei der Tournee vom vergangenen September mit dem Ensemble Modern Orchestra gearbeitet.

Ja. Beim EMO bekam er praktisch soviel Zeit, wie er wollte.

Haben Sie auch schon solche Projekte gemacht?

Nein. Man könnte heute aber zum Beispiel mit Jugendorchestern so arbeiten, etwa mit dem Gustav Mahler-Jugendorchester, der Jungen Deutschen Philharmonie oder dem Europäischen Jugendorchester. Im Moment geht das meist nur mit Nachwuchsorchestern, und natürlich auch mit dem EMO. Mit festen Orchestern ist das noch nicht üblich, doch wird es wahrscheinlich bald nötig sein, denn die haben große Schwierigkeiten, überhaupt weiter zu existieren.

Könnte eine solche projektbezogene Arbeitsweise im normalen Abonnementsbetrieb überhaupt verwirklicht werden?

Ich finde Abonnementkonzertreihen nicht mehr zeitgemäß. Man müsste andere Strategien finden. Ich kann ein Beispiel aus dem Opernbereich anführen - das, was im Moment mit meinen „Drei Schwestern“ geschieht. Seit 1998 haben wir eine Grundbesetzung für die Gesangssolisten, und die singt jetzt schon bei der achten Produktion mit. Das heißt, die touren durch die Welt. Dazu kommen fallweise neu hinzu gezogene Sänger, so dass es inzwischen zwei bis drei Besetzungen gibt, die das Stück kennen. Meine nächste Produktion, "Der Balkon" von Jean Genet, die für den nächsten Sommer in Aix-en-Provence geplant ist, wird grundsätzlich so organisiert, dass nach der Premiere sofort weitere Produktionen folgen - mit den gleichen Sängern, und zunächst auch mit dem gleichen Orchester. Solche Produktionen, die in Kooperation mit mehreren Partnern geplant werden, sind für neue Werke effektiver. Für die Boulez-Tournee mit dem LSO habe ich auch "Zero Points" so geschrieben. Die sieben Veranstalter haben das zusammen finanziert. Das könnte ein zeitgemäßes Modell sein. Aber auf keinen Fall das Abonnementssystem. Das entspricht dem Stand vom Anfang des 20. Jahrhunderts.

Vermitteln Sie solche Dinge auch den Teilnehmern Ihrer Dirigierkurse?

Selbstverständlich. Bei den Kursen in meinem Institut sollen die jungen Dirigentinnen und Dirigenten grundsätzlich lernen, dass Dirigieren ein sehr komplexer Beruf ist, der eine starke Persönlichkeit erfordert. Musikalische Qualitäten und eine gute Schlagtechnik allein genügen nicht. Es braucht auch Kompetenz im Umgang mit Musikern und Veranstaltern, Technik und Medien. Auch müssen die Kursteilnehmer lernen, mit den finanziellen Ressourcen sorgfältig umzugehen – keine Probenzeit zu vergeuden, Leute nicht umsonst zu bestellen usw. Ich verlange von ihnen, dass sie so arbeiten, als ob sie alles aus eigener Tasche bezahlen müssten. Bei jeder Entscheidung wird gefragt: Was kostet das? Jemand wie Paul Sacher war da beispielhaft. Er wusste genau, wie viel Proben er braucht, wie er das bezahlt und was er heraus bekommt. Auch das gehört zu den Dingen, die ein Dirigent heute beherrschen muss.

Das Gespräch fand am 20. Oktober 2001 in Donaueschingen statt. Erstveröffentlichung Print: Neue Zeitschrift für Musik, Heft 1/2002, Schott Verlag Mainz.

© 2002 by Max Nyffeler und Peter Eötvös. Weiterverwertung nur nach Absprache mit den Autoren.

Dossier Peter Eötvös
Komponisten: Portraits

Beckmesser Home