Choreografie und Raum bei Heiner Goebbels

Anmerkungen zu den szenischen Werken des Komponisten

Am Anfang war die Prozession. Nicht mit Chorknaben und Weihrauchfass, sondern mit Sprechchören, Pauken und Trompeten. Der Auftritt mit dem "Sogenannten Linksradikalen Blasorchester" bei politischen Demonstrationen in Frankfurt Mitte der siebziger Jahre markierte unüberhörbar den Beginn der öffentlichen Musikerkarriere von Heiner Goebbels. Als Komponist, Arrangeur und Saxophonspieler prägte er nachhaltig das klingende Erscheinungsbild dieser lustvoll agierenden und agitierenden Musikertruppe, die er mitbegründet hatte. Texte, die zum Nachdenken provozierten, eine Musik, die intelligent verarbeitete, was zwischen klassischem Arbeiterlied, Jazz, Pop und E-musikalischer Avantgarde an Idiomen damals in den Medien herumschwirrte, eine raumgreifende Open-Air-Choreografie, in der die Akteure zugleich die beweglichen Klangquellen waren: Das waren die Eigenschaften, die dem zwischen Kunst und politischem Alltag seltsam jonglierenden Gebilde seinen unverwechselbaren Proletkult-Charme verliehen.

Dem Grundsatz, scheinbar Unvereinbares zueinander in Beziehung zu bringen, um daraus künstlerischen Mehrwert zu schlagen, ist Heiner Goebbels durch all die Jahre hindurch treu geblieben, auch wenn sich die Zeiten und mit ihnen die Inhalte und Notwendigkeiten künstlerischer Gestaltung inzwischen mächtig gewandelt haben. Die Musik hat sich von der Strasse längst wieder in die Säle der bürgerlichen Institutionen zurückgezogen, die großstädtische Off-Szene inbegriffen. Zu dieser allgemeinen Rückzugsbewegung hat sich Goebbels lange indifferent bis gegenläufig verhalten. In den Jahren seines politischen Aktionismus arbeitete er zugleich für die Strasse und für die Institutionen: An den grossen deutschsprachigen Bühnen machte er Theatermusik für Peymann, Langhoff, Neuenfels und andere.

Auch ästhetisch hat er stets festgehalten an seinem Modell einer offenen Kommunikation. Darin wird der Zuhörer/Zuschauer nicht indoktriniert oder apodiktisch niedergemacht, sondern zum Vertrauen in die eigene Wahrnehmung und das eigene kritische Denken ermuntert. Werkästhetisch entspricht dies einem Neben- und Ineinander verschiedener Material- und Wahrnehmungsebenen; sie ergeben zusammen ein heterogenes multimediales Ganzes, ohne je zum illusionistischen Gesamtkunstwerk zu verschmelzen. Eine Kunst für Selbstdenker, die ihr Gehirn nicht mit dem Hut an der Garderobe abgeben.

Für dieses Konzept multimedialer Ästhetik sind der Raum und die räumliche Bewegung in mehrfacher Hinsicht konstitutiv. Da ist einmal der Raum als imaginäres, aufnahmetechnisch erzeugtes Phänomen in seinen Hörspielen. Heiner Goebbels, ein vielfach prämierter Hörspielautor, kennt alle Feinheiten, wie Inhalt und Wahrnehmungssituation durch die Staffelung, Überlagerung und Bewegung der Klänge im Raum und durch das Erzeugen von Tiefenperspektiven strukturiert werden können. Dann gibt es den realen Raum im Konzert oder Theater, auf dessen spezifische Eigenschaften sich Goebbels mit Hilfe der Klang- und Lichtregie sowie durch die Platzierung der Musiker und des Publikums stets möglichst genau einzustellen versucht. Und schließlich entsteht Raum als veränderliche Größe durch die Einbeziehung der Musiker, Sänger und Sprecher in das räumliche Konzept, indem sie nicht nur als Klang- und Wortproduzenten "konzertant" fungieren, sondern mit ihren Körpern zu mobilen Trägern der künstlerischen Information werden. So werden sie von Interpreten zu Performern, die Aufführung des Werks tendiert zur Bühnenperformance.

Es ist deshalb nur folgerichtig, dass Heiner Goebbels sich seine Interpreten gezielt auch auf ihre Bühnenpräsenz hin aussucht. Die szenisch gewandten Musiker des Ensemble Modern im Theaterstück Schwarz auf Weiß, der Schlagzeug- und Vokalakrobat David Moss in Surrogate Cities und Die Befreiung des Prometheus, die Schauspieler Ernst Stötzner und André Wilms in Prometheus und Ou bien le débarquement désastreux, die phänomenalen afrikanischen Sänger/Instrumentalisten/Schauspieler Boubakar und Sira Djebate im Débarquement: Sie und manche andere prägen mit ihrer konkreten leiblichen Erscheinung die Aufführungen derart, dass nicht nur diese, sondern die Werke selbst von ihnen kaum noch abzulösen sind. Der Performance-Charakter führte ausserdem dazu, dass Goebbels seit dem Theaterstück Newton's Casino, das er 1990 zusammen mit Michael Simon am Frankfurter Theater am Turm inszenierte, bei den Aufführungen mehr und mehr als Regisseur und als Raum- und Lichtdesigner in Erscheinung trat. In gleichem Masse verringerte sich seine früher häufige Mitwirkung an den eigenen Stücken als Interpret.

Die Affinität zum Szenischen ist für ihn ein künstlerischer Grundzug seit seinen Anfängen als marschierender Strassenmusiker. Alle seine Kompositionen sind latent Theater. In besonderen Fällen verdichtet es sich zur Choreographie. Dabei interessiert ihn aber weniger der Tanz als reine Körperbewegung als vielmehr eine Art Tanztheater im weitesten Sinn, in dem die Akteure ihre Gänge und Gesten mit Sprechen, Singen oder Instrumentalspiel verbinden.

Auf die aus dem Zusammenspiel von Wort, Musik und Bewegung resultierende komplexe Semantik verzichtet er ungern. Nicht einmal bei seinem einzigen genuinen Werk für das Tanztheater, dem für die Compagnie von William Forsythe geschriebenen Stück Thränen des Vaterlandes, konnte er es lassen. In diesem Stück, das er 1987 in Frankfurt zusammen mit Christof Nel inszenierte, lässt er die Tänzer unter anderem auf Orgelpfeifen gemeinsam einen Bachchoral blasen... Der 1988 für das Frankfurter Theater und die Choreographin Amanda Miller geschriebene Red Run gehört hingegen zum Typ des Kammermusikwerks, zu dem auch getanzt werden kann; nach seiner Uraufführung ist es nur noch in der konzertanten Fassung gespielt worden.

Nie ist in Heiner Goebbels' Bühnenwerken das Szenische bloss eine Illustration oder gar Verdoppelung dessen, was Text oder Musik als "Inhalt" oder "Handlung" suggerieren. Derlei Mickey-Mouse-Effekte vermeidet er auch strikte in der Wort-Ton-Beziehung. Jeder Schicht kommt zumindest eine Teilautonomie zu, jede verhält sich zu den anderen nach den Regeln einer weitgefassten Polyphonie; deren Idee ist die Montage von Heterogenem und nicht die Einheit in der Mannigfaltigkeit. Die Herstellung assoziativer Zusammenhänge ist dabei möglich und wünschbar, wenn auch eher kontingent und dem Ermessen und der Phantasieleistung des Hörers/Zuschauers überlassen. Wenn etwa in der Bühnenperformance Die Befreiung des Prometheus nach einem Text von Heiner Müller der Rezitator das Bühnengerüst im Hintergrund erklettert und aus zwei Metern Höhe herunter springt, entspricht das mehr der Idee einer eigengesetzlichen szenischen Dramaturgie, als dass es nun auf das Herabgetragenwerden des Helden in Herakles' Armen verweisen sollte. Man darf aber in der abrupten Aktion gewiss ein Zeichen für den Bruch des Bewusstseins erblicken, den Prometheus bei seiner Befreiung wider Willen erfährt.

Waren die Thränen des Vaterlandes von 1987 ein "Konzert für Tänzer", so nennt sich die szenische Komposition Schwarz auf Weiss im Untertitel ein "Musiktheater für 18 Spieler". Von allen bis dahin entstandenen Instrumentalwerken besitzt sie am deutlichsten choreografische Züge. Die musikalische Struktur ist mit den weit ausgreifenden szenischen Aktionen auf der Spielfläche untrennbar verbunden. Sie verlaufen solistisch, in Gruppen, im Tutti, parallel, gegen- und miteinander, akribisch geordnet, zufällig, chaotisch, aber nie ohne Plan. Die Produktion mit dem Ensemble Modern, dem Komponisten als Regisseur und Jean Kalman als Bühnen- und Lichtgestalter ging 1996 am Frankfurter Theater am Turm über die Bühne, das in den neunziger Jahren mit seinen Produktionen der Werke von Heiner Goebbels Maßstäbe für ein experimentelles Musiktheater setzte.

Schwarz auf Weiß besitzt einen verdeckten Requiem-Charakter. Wenn über Lautsprecher die Stimme von Heiner Müller erklingt – bei der Uraufführung war noch kein Vierteljahr seit dessen Tod vergangen –, und wenn zum Schluss das angedeutete Bühnenportal schockhaft umkippt und sich damit als Chiffre des Zusammenbruchs tief ins Gedächtnis einprägt, kommt eine abgründige, fast tragische Note ins Spiel. Sie bildet einen unerwarteten Kontrapunkt zu den Aktionen der Musiker, die in spielerisch-heiterer Weise ein enormes Potential an musikalischer und schauspielerischer Kreativität freisetzen. Achtzehn ausgeprägte Individualisten fügen sich zum subtil aufeinander abgestimmten Kollektiv – Ensemblekunst der höheren Art. Von schauspielernden Musikern war derlei Gelöstheit bis dahin kaum je zu sehen. Das Ensemble Modern wagte sich damit in neue Bereiche der Interpretation vor, die es seither in zahlreichen andern Produktionen – zuletzt bei Goebbels' Landschaft mit entfernten Verwandten – vertieft und souverän weiter entwickelt hat. Ohne die Hebammenarbeit, die der Regie führende Komponist dabei leistete und ohne sein feines Sensorium für die Psychologie des Ensembles wäre dieses Resultat indes kaum zustande gekommen.

© Max Nyffeler 2003

Erschienen im Programmheft "Heiner Goebbels – Composer-in-Residence" des Lucerne Festivals, August 2003. Der Text basiert auf einem Beitrag, der 1996 in der Zeitschrift Ballett international / Tanz aktuell erschienen ist.

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