Viermal über die Schwelle von Raum und Zeit

Werkkommentar zu Quatre chants pour franchir le seuil

Seit der Fünfzigerjahre-Avantgarde kreist das Komponieren immer wieder um das Problem von Raum und Zeit und die damit verbundene Wahrnehmung. Die Theorie feiert diese Sichtweise zumeist als neue Errungenschaft, blendet ihre historisch-anthropologische Dimension aber konsequent aus.

Dabei reicht diese mit dem Fetischbegriff des "Raumklangs" bezeichnete, differenzierte Raum-Zeit-Erfahrung bis in die Frühgeschichte zurück. In seinem Standardwerk Das Heilige und das Profane verweist der Religionshistoriker Mircea Eliade auf die vom Altphilologen Hermann Usener entdeckte etymologische Verwandtschaft der Begriffe tempus und templum; ihre gemeinsame Wurzel liegt in der Bedeutung von "Schneidung, Kreuzung".

In der Architektur des Sakralraums manifestiert sich von alters her nicht nur der Kosmos, sondern auch die Zeit, und das in vielen Religionen vorhandene Zeichen des kreuzweise geschnittenen Kreises symbolisiert sowohl die vier Himmelsrichtungen als auch den Zeitkreis mit den vier Jahreszeiten. Der heilige Raum des Tempels ist somit Abbild der "Welt", in der der Mensch existiert. Zugleich enthält er Öffnungen nach aussen in Gestalt von vier Fenstern oder Pforten. Das Überschreiten der Schwellen bedeutet den Eintritt in eine andere Dimension.

Unserem säkularisierten westeuropäischen Durchschnittsbewusstsein sind solche Grundweisheiten abhanden gekommen. Es kann daher nicht schaden, im Zusammenhang mit Gérard Griseys Komposition Quatre chants pour franchir le seuil an sie zu erinnern.

Die vier Gesänge handeln, jeder auf andere Art, vom Gang über die Schwelle des Todes. Es war Griseys letztes Werk. Er starb überraschend am 11. November 1998 in Paris. Die Uraufführung konnte er nicht mehr hören; sie fand erst drei Monate später, am 3. Februar 1999, in London statt. Es ist müssig zu spekulieren, ob Grisey das Werk in Vorahnung seines Todes schrieb. Tatsache ist jedoch, dass hier ein Komponist, der in den siebziger Jahren den Spektralismus mitbegründet und sich eingehend mit akustischer Forschung und mit Fragen der Kompositionstechnik beschäftigt hatte, sich den Kopf frei halten konnte für Themen, die jenseits eines rein metierbezogenen Denkens liegen. Damit eroberte er für seiner Musik eine geistige Dimension zurück, die in den Debatten der letzten Jahrzehnte oft genug in den Hintergrund getreten ist.

Die vier Gesänge werden eingeleitet mit einem kurzen, schattenhaften Prélude und durch drei Interludes – kaum hörbare Reibe- und Luftgeräusche von Schlagzeug und Bläsern – zu einem rund vierzigminütigen Zyklus verbunden. Mit gedehnten Zeitverläufen, meist gedämpften Lautstärken und der fragmentarisierten Gesangslinie verströmen sie eine durchgehend gruftige Atmosphäre, sind aber in Klang, Ausdruck und struktureller Verarbeitung stark verschieden.

Die Besetzung umfasst acht mehrheitlich tiefe Bläser, drei Streicher, drei Schlagzeuger und Harfe. Die tiefen Instrumente und die Schlagzeuger sind in drei gemischten Gruppen halbkreisförmig auf dem Podium angeordnet. Vorne in der Mitte befindet sich der Sopran, der mit den hohen Instrumenten Flöte, Violine und Trompete eine Art Concertino  bildet.

Die vier Texte über das Sterben färbte Grisey auf subtile Weise zu einem kulturpessimistischen Szenario heutigen Zuschnitts ein. Der erste Gesang, "Der Tod des Engels" nach einem Gedicht des Franzosen Christian Guez Ricord, der sich 1988 das Leben nahm, hat den Charakter einer verzweifelt gestammelten Selbstreflexion: "Von dem, der es sich schuldet / zu sterben / als Engel... / Wie er es sich schuldet zu sterben / wie ein Engel / so schulde ich mir / zu sterben / ich selbst. / Er schuldet sich sein Sterben / seinen Engel zu sterben / da er im Sterben lag / wie ein Engel." Der sehr expressiv geführte Sopran schwebt über einem dichten Geschiebe von absteigenden Skalen in Halb-, Dreiviertel- und Ganztönen, dessen Klangfarbe den gedackten Registern der Orgel ähnelt.

Der zweite Gesang basiert auf fragmentarischen Inschriften von ägyptischen Sarkophagen des Mittleren Reichs. Die in kurzen syllabischen Werten, quasi parlando verlaufende Singstimme wird unterstützt durch lange Haltenoten der Bläser und monotone Einwürfe von Cello, Harfe und Schlagzeug. Sie protokolliert die Bruchstücke in sachlichem Tonfall: "881 und 812 (fast vollständig verloren) / 814: Also ruhe in  Ewigkeit... / 870: Ich bin durchgegangen... Ich war in voller Blüte ... ich  klage ... Das Leuchten fällt in das Innere des ... / 973: Wer den Himmel durchquert ... bis an die Enden des Himmels..." usw.

Der dritte Gesang nach einem Text der griechischen Dichterin Erinna führt in die griechische Unterwelt, wo "das Echo ungehört verhallt" und sich "die Stimme im Schattenreich verliert". Mit den stets fortissimo einsetzenden Phrasen der Singstimme, die sich rasch im dumpfen Nachhall der tiefen Bläser verlieren, stellt dieser Teil eine Art Decrescendo-Studie dar.

Der vierte Gesang nach einem Auszug aus dem Gilgamesch-Epos entwirft die Szenerie von the day after – ein Blick zurück auf die Sintflut. Offen bleibt dabei, was dominiert: die Gewissheit der kosmischen Neugeburt, wie sie jeder Mythologie und noch Wagners Götterdämmerung zu eigen ist, oder die fatalistische Einsicht in das Ende aller Zeiten. Der mit "calme comme une berceuse" überschriebene Schlussabschnitt, der mit den Worten "Ich öffnete ein Fenster, und das Tageslicht fiel auf meine Wange" beginnt, ist durchaus ambivalent; die rituellen, ausdrucksleeren Wiederholungen der Instrumente scheinen dem Text zu widersprechen, der vom Blick auf die noch immer vorhandene Welt erzählt. Das Stück endet als offene Frage.

© 2006 Max Nyffeler

Dossier Gérard Grisey
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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