Avicenna und der Golfkrieg

Zu neueren Werken von Klaus Huber
Von Max Nyffeler

Im Oktober 2002 befand sich der palästinensische Dichter Mahmud Darwisch auf Einladung der Berliner Festwochen in Deutschland. Der Besuch rief ein außergewöhnlich starkes Medienecho hervor. Die Berliner Morgenpost titelte im Hinblick auf seine Popularität in den arabischen Ländern: "Gefeiert wie ein Popstar: Mahmud Darwisch", die Zeit brachte ein ganzseitiges Interview mit ihm und der Saarländischen Rundfunk sah in ihm einen Anwärter auf den Literaturnobelpreis.

In den gleichen Tagen wurde in Donaueschingen die Komposition Die Seele muss vom Reittier steigen... von Klaus Huber uraufgeführt. Dieses 35-minütige Kammerkonzert für Violoncello, Baryton, Kontratenor und 37 Instrumentalisten (1) verwendet Auszüge aus einem Gedicht von Mahmud Darwisch, das Huber, ein regelmäßiger Leser von Le Monde diplomatique, in dieser Zeitung entdeckt hatte.

Doch diese weit herum einzigartige, höchst aktuelle künstlerische Aneignung des Werks eines arabischen Dichters durch einen europäischen Komponisten wurde in den Aufmachern der Feuilletons überhaupt nicht zur Kenntnis genommen. Denn das fiel ja in die Zuständigkeit des Ressorts Musik. Immerhin wurde dort Hubers Komposition einhellig als die bedeutendste Uraufführung des Donaueschinger Festivals, mehrfach sogar als "Meisterwerk", bezeichnet. Im Januar 2003 kam es dann bei der französischen Erstaufführung des Stücks in Paris zu einer persönlichen Begegnung zwischen den beiden Künstlern. Aber das war wieder keine Zeitungsmeldung wert, denn das Thema war ja inzwischen abgefeiert.

Die ägyptische Presse ist da ein bisschen beweglicher. Schon 1994, im Zusammenhang mit der Uraufführung von Hubers Komposition Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen durch das Ensemble Al Kindi in Witten widmete die englischsprachige Ausgabe der Zeitung Al Ahram (Kairo) dem Komponisten eine ganze Zeitungsspalte. (2) Hubers Versuch einer Synthese arabischer und europäischer Musik würdigte sie mit den Worten:

"Many Eastern musicians have attempted to do this, but Huber is a rare example of a Western composer striving to do so."

Westliche Hektik...

Die alltägliche Schizophrenie unseres Kulturbetriebs, die sich in dieser Parzellierung der Kultur zeigt, steigert sich zur Groteske, wenn es um ein so sensibles und zugleich hochpolitisches Thema wie Palästina geht. Es kann zwar eine Woche lang zum literarischen Event werden, doch damit ist es redaktionell dann "abgedeckt" und man beeilt sich, das heiße Eisen möglichst schnell los zu werden. Den Akteuren solcher Schnellvermarktungsstrategien fehlen sowohl Zeit als auch innere Bereitschaft für eine Wahrnehmung der kreativen Austauschprozesse zwischen den Kulturen, die sich naturgemäß mehr im Verborgenen abspielen. Diese brauchen oft Jahre zur Entfaltung. Ihre Wirkung ist dafür umso nachhaltiger. Das gilt auch für Klaus Hubers kompositorische Entwicklung des letzten Jahrzehnts.

Die Seele muss vom Reittier steigen... ist nicht das erste Werk, in dem sich Huber mit orientalischen Traditionen befasst hat. Seit den frühen neunziger Jahren beschäftigt er sich mit arabischen Tonsystemen und überhaupt mit arabischer Kultur. Niedergeschlagen hat sich das unter anderem in Kompositionen wie Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen (Witten 1994) für einen Sufi-Sänger, drei arabische und zwei europäische Instrumentalisten sowie Tonband mit einem Text des iranischen Schriftstellers Mahmud Doulatabadi, oder in Lamentationes de Fine Vicesimi Saeculi (Uraufführung Frankfurt 1994), wo das Komponieren mit arabischen Modi, den Maqamat, auf das Sinfonieorchester angewandt wird. Auch im Klavierkonzert Intarsi (Luzern 1994), im Streichquintett Ecce Homines (Donaueschingen 1998) und im Bühnenwerk Schwarzerde nach Texten von Ossip Mandelstam (Basel 2001) hat seine langjährige Beschäftigung mit der arabischen Musik und Musiktheorie deutliche Spuren hinterlassen. In seinem neusten Werk zeitigt sie jedoch besonders tiefgründige Resultate. Subjektive Zeitgenossenschaft und kulturgeschichtliche Perspektive werden darin mit der Erschließung von kompositorischem Neuland auf glückliche Art zur Deckung gebracht.

... und östliche Mystik

Das verdankt sich nicht zuletzt der Inspiration durch Darwischs Text, der, entstanden im Ramallah des Jahres 2002, genau dieselbe Mischung von unerbittlicher Aktualität und Jahrhunderte alter kollektiver Erinnerung aufweist, wie sie auch Klaus Huber im Sinn hatte:

"Eine Frau sprach zur Wolke: bedecke du meinen Geliebten, denn meine Kleider sind durchnässt von seinem Blut." Solche, das reale Elend festhaltenden Zeilen stehen neben poetisch-mystischen Bildern wie: "Die Seele muss vom Reittier steigen und gehn auf ihren Seidenfüßen. Mir zur Seite, Hand in Hand wie zwei Freunde, (...) bis unsere Tage verschiedene Richtung nehmen: Ich jenseits der Natur; was sie betrifft, wird sie es vorziehen, sich auf hochragendem Felsen niederzuducken." (3)

Huber, der sich schon immer zum mystischen Denken gleich welcher kulturellen Herkunft hingezogen fühlte, fand zu dieser Metapher in Darwischs Gedicht eine frappierende Parallele bei Avicenna, einem jener arabischen Philosophen des Mittelalters, die das Denken der griechischen Antike auf uns überliefert haben; für Ernst Bloch ist er der weltgeschichtlich erste Aufklärer. Huber bezieht sich auf einen sufistischen Text Avicennas mit einer symbolhaften Beschreibung der Seele:

"Bei ihm ist die Seele eine aschenfarbige Taube, die aus der Höhe niederfliegt. Sie verbindet sich mit dem Menschen und erleidet in ihm die ganzen Schmerzen des Daseins. Und gleichsam um sich zu erholen, flattert sie auf einen Felsen und fängt an zu gurren. Das gleiche Bild gibt es nun im Gedicht von Mahmud Darwisch. Das war für mich schon sehr verblüffend." (4)

Eine völlig neue Klangwelt tut sich in diesem Stück auf. Melodik und Harmonik, abgeleitet aus den modalen Strukturen mit den charakteristischen Kleinstintervallen, sind von einer ungewöhnlicher Differenziertheit und Flexibilität. Dem musikalischen Ausdruck eröffnen sich bisher ungekannte Dimensionen. Eine Intensivierung nach innen ist zu beobachten – eine Erforschung der leisen Register und geheimnisvoll leuchtenden Klangfarben. Das strebte Huber eigentlich schon immer an, und seit den späten achtziger Jahren, in der um Person und Werk des russischen Dichters Ossip Mandelstam kreisenden Schaffensphase, hat er es systematisch ausgeweitet.

Die Skepsis gegenüber dem temperierten System

Klaus Hubers Praxis der Komposition mit arabischen Modi hat eine lange Vorgeschichte. Der tiefste Beweggrund liegt in seiner lebenslangen Skepsis gegenüber dem temperierten Tonsystem. Erste Ausbruchsversuche aus der "weltbeherrschenden Chromatik" (5), die im Klavier ihr standardisierendes Instrument besitzt, unternahm er in den späten sechziger Jahren. In Alveare vernat für Flöte und Streicher fügte er – damals noch mehr mit koloristischer Absicht – erstmals einige Dritteltöne ein, und im Orchesterstück Tenebrae schrieb er einen doppelten, je siebenstimmigen Prolationskanon in Vierteltönen – nicht einfach als formale Demonstration von Komplexität, sondern inhaltlich verstanden als Symbol von Golgatha und Kreuzigung. Die Abweichung von der Norm als Ausdrucksqualität.

Die Vierteltönigkeit entwickelte Huber konsequent weiter, bis er 1985 im Zweiten Streichquartett ...von Zeit zu Zeit... an die Grenzen ihrer Möglichkeiten stieß. Sie sollte später vollständig in seiner Beschäftigung mit arabischer Intervallik aufgehen. Zunächst jedoch entdeckte er die dritteltönige Stimmung als neue konstruktive und expressive Möglichkeit. Auch hier wieder waren inhaltliche Gründe für die ersten Versuche ausschlaggebend. In dem mit "La porte" betitelten vorletzten Teil von La terre des hommes (1987/89), wo sich zu einem mystischen Text von Simone Weil eine Tür öffnet und nichts als die Leere einer Wunschprojektion dahinter erscheint, suchte er nach einem adäquaten musikalischen Ausdruckswert. In der sanften Harmonik der Dritteltöne, die zur chromatischen und superchromatisch-vierteltönigen Spannungsharmonik einen Gegenpol bildet, fand er schließlich das Äquivalent. Die Dritteltönigkeit, die er bis heute auf immer subtilere Weise entfaltet hat, interessiert ihn vor allem deswegen, weil sie dem intervallischen Denken mehr Raum lässt; anders als in der Zwölftönigkeit ist hier das Intervall und nicht der Tonort entscheidend für den hörenden Nachvollzug des musikalischen Zusammenhangs.

Kulturdialog oder Krieg?

Von hier zu den arabischen Tonsystemen war es ein organischer Schritt. Erste Anstöße erhielt Klaus Huber durch das Studium der nicht temperierten "Chromatik" der späten Renaissance und die Entdeckung, dass schon um 1560 der südfranzösische Komponist Guillaume Costeley mit Dritteltönen experimentierte; er vermutet, dass Costeley durch Kenntnisse der arabischen Musik dazu angeregt wurde. Der äußere Anlass für Huber war jedoch ein politischer: der erste Golfkrieg 1991. Als eingefleischter Querdenker nahm er sich damals vor, die Kultur des plötzlich zum Erzfeind deklarierten Islam, die er schon vom Sufismus her etwas kannte, genauer unter die Lupe zu nehmen. In Paris kam er über die Musikologin Ivanka Stoianova in Kontakt mit einem Arabisten und über diesen mit Julien Jalal Weiss, einem Elsässer, der in Damaskus, Aleppo und Bagdad klassische arabische Musik und das Spiel der Qanun, der arabischen Zither, studiert hatte. Er ist der Gründer des Ensemble Al Kindi, das viel zu einer Renaissance dieser Musik beigetragen hat. Dieses Ensemble mit dem Sänger Sheik Hamza Chakour sollte drei Jahre später in Witten seine west-östliche "Assemblage" Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen zur Uraufführung bringen.

Weiss machte Huber auch mit einem Standardwerk bekannt: La musique arabe, eine monumentale sechsbändige Studie des Orientalisten, Musikforschers, Malers und Komponisten Baron Rodolphe d'Erlanger, die von 1932 an in Paris erschien.(6) Das Werk stellt Theorie und Praxis der arabischen Musik mit größter Akribie dar; es enthält auch die grundlegenden Texte der großen arabischen Musikphilosophen Al Kindi, Al Farabi und Ibn Sina (Avicenna). Für Klaus Huber ist es zu einer Art Vademecum geworden – eine unentbehrliche theoretische Hilfe beim Komponieren mit arabischen Modi und zugleich eine Quelle der Anregungen weit über kompositionstechnische Belange hinaus. Er entdeckte darin auch manche Hinweise auf unterschwellige Querbeziehungen zwischen arabischer Musik und der europäischen Musik vor 1600. Etwa dass die beiden natürlichen Intervalle 10:11:12, die bei uns dem chromatischen Standardisierungsprozess zum Opfer gefallen sind, in der arabischen Musik eine konstitutive Rolle spielen und dass der elfte Oberton, das bei uns sogenannte "Alphorn-Fa", zum natürlichen Tonvorrat der wichtigsten arabischen Modi gehört.

Kompositorische Grundlagen werden neu definiert

Über allgemein kulturgeschichtliche und aktuell-politische Affinitäten hinaus zielt Klaus Hubers Beschäftigung mit der arabischen Musik also ganz konkret auf einen grundlegenden Umbau des Tonsystems, mit allen Folgen für die technischen und ausdrucksbezogenen Aspekte des Komponierens und damit für die ganze Musiksprache. Die folgenden Hinweise mögen die Dimension dieser Veränderungen wenigstens umrisshaft andeuten.

Die Teilung der Oktave in 53 Stufen und die Möglichkeit der Transposition auf 17 Stufen in der klassischen arabischen Musiktheorie bilden die Voraussetzung für eine ungeahnte melodische und harmonische Differenzierung. Fundamentale kompositorische Größen wie Konsonanz und Dissonanz müssen neu bewertet werden. Jedes Maqam hat seine eigenen Ausdrucksqualitäten, was wiederum mit seiner spezifischen Intervallik zu tun hat. Die Wahl eines bestimmten Maqams als Ausgangsmaterial kann somit die Physiognomie eines Werks oder Werkabschnitts nachhaltig prägen.

Klaus Huber, der eine Vorliebe für Maqamat mit eng bemessenen Tonschritten hat, benutzt diese Modi aber nicht einfach als "Bausteine" wie etwa eine Zwölftonreihe. Er arbeitet mit dem angebotenen Material sowohl in der Horizontalen als auch der Vertikalen in durchaus selektiver Weise. Zur Erzeugung von harmonischen Feldern können beispielsweise Elemente aus linearen Strukturen ausgewählt und in den Tonraum projiziert werden. Die aus dem neuen Material abgeleiteten Verfahren verbinden sich mit seinen alt erprobten kompositorischen Methoden und führen zu einer Verfeinerung der Mittel. Dies ist ganz im Sinn von Ossip Mandelstam zu verstehen, der die Arbeit des Dichters mit dem Umpflügen der Erde verglich, wobei das Instrument, die Sprache, durch die Reibung mit der Materie silbern zu glänzen beginnt – ein Bild, das Klaus Huber seit seinem Streichtrio Des Dichters Pflug immer wieder in Erinnerung gerufen hat:

"Und stille Arbeit silbert, silbert fein / Den Eisenpflug, den Stimmenklang des Dichters." (7)

Generell ist festzuhalten, dass Klaus Hubers Umgang mit dem neuen Tonmaterial jede Systematik, wie sie etwa dem Serialismus und der orthodoxen Zwölftontechnik zum Verhängnis wurde, vermeidet. Komponieren ist für ihn eine Frage der immer wieder neuen, konkreten Entscheidung, seine Kriterien sind das Hören und die musikalische Logik des Augenblicks, allerdings eingebettet in einen übergeordneten Zusammenhang. Den abstrakten Standards der temperierten Zwölftönigkeit und den daraus resultierenden Denk- und Wahrnehmungsschablonen setzt er eine neue kompositorische Freiheit entgegen. Damit ist freilich auch die Verantwortung des Komponisten gewachsen.

© Max Nyffeler

Die Print-Ausgabe dieses Textes ist in der Neuen Zeitschrift für Musik Nr. 2/2003 erschienen.

Anmerkungen

1. Verlag Ricordi. Die CD mit dem Mitschnitt von Donaueschingen ist in Vorbereitung (col legno).
2. Al Ahram, Ausgabe 20.-26. Januar 1994, S. 9
3. Der arabische Originaltext wurde für Le Monde diplomatique ins Französische übertragen; von dort übersetzte ihn Huber ins Deutsche.
4. Nach einem Interview im SWR Baden-Baden zur Uraufführung am 20.10.2002
5. Gespräch mit dem Autor am 16.1.2003
6. Reprint 2001, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, in Zusammenarbeit mit dem Institut du Monde Arabe, Paris
7. Ossip Mandelstam: Die Woronescher Hefte, übersetzt von Ralph Dutli, Zürich 1996

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