Klaus Huber Portrait

* 30.11.1924, Bern

Ein Anti-Babel schwebe ihm vor, sagte Klaus Huber 1969 zur Eröffnung des von ihm gegründeten ersten Internationalen Komponistenseminars in Boswil. Er wolle mit dieser Einrichtung die Komponisten miteinander ins Gespräch bringen und dazu beitragen, dass sie aus der Enge ihrer individualistischen Produktionsweise heraustreten und ihre Vereinzelung überwinden lernten. Und neunundzwanzig Jahre später, wie ein spätes Echo auf diese beispielhafte Initiative aus der Aufbruchszeit um 1970, gründete er im umbrischen Städtchen Panicale, wo er zeitweise lebt und arbeitet, die Konzertreihe 'Musica insieme' - 'Musik miteinander'. Die beiden Inititiven sind symptomatisch. Miteinander, nicht jeder für sich in seiner eigenen Sprache und mit eigenen Zielen: Das ist Hubers großes Bestreben seit den frühen siebziger Jahren, als er sich aus der Verpuppung einer weltabgewandten Komponistenexistenz endgültig herausschälte und Musik als eine Kommunikation unter lebendigen Menschen, mehr noch, eine weltverändernde Praxis, zu verstehen begann.

Zwei Jahrzehnte eines strikt individualistischen, religiös-verinnerlichten Komponierens lagen damals hinter ihm. Im Unterricht bei Willy Burkhard hatte er frühbarockes polyphones Denken als solide kompositorische Grundlage kennengelernt, danach sein Metier durch das Studium Weberns und des späten Strawinsky von Grund auf erneuert und - mit der kritischen Distanz des Spätankömmlings - Verfahrensweisen des Serialismus für sein Komponieren fruchtbar gemacht. Ein erster Ausbruchsversuch mit dem Oratorium Soliloquia in den frühen sechziger Jahren deutete den Paradigmenwechsel an, der dann 1971 mit der Uraufführung des nächsten großen, wortgebundenen Werks, des apokalyptischen Dürer-Oratoriums ...inwendig voller Figur..., endgültig vollzogen war.

Von da an galt Huber als Ausdrucks- und Bekenntnismusiker, der mit komplexen musikalischen Mitteln existenziell bewegende Botschaften formulierte. Durch die Begegnung mit der Theologie der Befreiung (Ernesto Cardenal, Dorothee Sölle, Johann Baptist Metz) und unter dem Einfluss von Ernst Blochs Geist der Utopie wandelten sich religiöse Themen und Endzeitvisionen schließlich zum gesellschaftsverändernden Appell. Und wieder war es ein großdimensioniertes oratorisches Werk, in dem diese sozialkritische Wendung programmatisch Gestalt annahm: Erniedrigt, geknechtet, verlassen, verachtet... (Donaueschingen 1983), eine Komposition, die mit ihrer Komplexität bis ins Detail, aber auch mit ihrer Eindringlichkeit der sozialen Anklage und ihrer utopischen Kraft zu Hubers Hauptwerk der achtziger Jahre wurde. Die ideologiekritische Tendenz, die sich in den Texten seit dieser Zeit äußert, tritt nun auch in den Werken selbst zutage: Die Reflexion der Bedingungen der Kunstproduktion wird ins Kunstwerk selbst verlagert.

Die konflikthafte Dualität von Ich und Welt, Innen und Aussen, später auch von Ästhetik und Politik, die Hubers Werk durchwegs prägt, hat sich in einer Vielfalt und Gleichzeitigkeit der Gattungen und Ausdrucksformen niedergeschlagen. An den Kristallisationspunkten der Entwicklung stehen sie in schroffer Gegensätzlichkeit nebeneinander: So in den sechziger Jahren das subtil gearbeitete Streichquartett Moteti - Cantiones und das bekenntnishafte Oratorium Soliloquia, zwanzig Jahre später das 2. Streichquartett ...von Zeit zu Zeit... und das politische Oratorium Erniedrigt...

Der künstlerische Weg Klaus Hubers verlief alles andere als geradlinig im Sinne einer Entwicklung vom 'unpolitischen' zum 'politischen' Komponisten. Er ist von schöpferischen Krisen gekennzeichnet, in seiner Bewegung gleicht er einem Kreisen um einige Grundvorstellungen von fast archetypischer Qualität. Bei näherem Hinsehen entdeckt man jedoch Konstanten, die Hubers Werk über all die Jahrzehnte hindurch in seinen Tiefendimensionen geprägt haben. Seine unablässige Beschäftigung mit dem Problem der Zeit auf musikalischer, psychologischer und philosophischer Ebene; seine langjährigen Anstrengungen, das überlieferte chromatische Tonsystem durch Arbeit an der Intonation, mit mitteltöniger und Dritteltonstimmung sowie, in den neunziger Jahren, durch Adaption arabischer Maqamat aufzuweichen oder sogar zu substituieren; sein Interesse an christlicher Mystik, Sufismus und Zen und, damit verbunden, seine Fähigkeit, aus der Versenkung ins eigene Innere die Kraft zum äußeren Widerstand zu schöpfen; die kritisch-selektive Auseinandersetzung mit den unterschiedlichsten musikalischen Traditionen, nicht nur der verschiedenen europäischen Epochen von Mittelalter über Renaissance und Barock bis zum Serialismus, sondern auch mit asiatischen, lateinamerikanischen und arabischen Kulturen - all das hat Huber im Laufe seines nunmehr ein halbes Jahrhundert umspannenden Komponierens in zahlreichen, oft parallel laufenden methodischen Ansätzen entwickelt und zu einem differenzierten Personalstil verschmolzen. Strukturelle Großentwürfe halten sich darin die Waage mit einer klanglichen Sensibilität, die in manchen Werken so etwas wie eine neue Idee von Schönheit in Erscheinung treten lässt.

Seine kompositorischen Methoden haben sich im Lauf der Zeit sukzessive verfeinert. Auf seine eigene Arbeit ließe sich durchaus übertragen, was Ossip Mandelstam, eine seiner künstlerischen Leitfiguren des letzten Jahrzehnts, mit der Metapher vom Dichten als einem Umpflügen der Zeit meinte. Huber bezieht sich auf diese Metapher unter anderem im Zusammenhang mit seinem Streichtrio Des Dichters Pflug (1989): 'Wie der Pflug die Erde aufbricht, so hat die Dichtung (die Kunst!) die Zeit der Gegenwart aufzubrechen, damit ihre tiefen Schichten ans Tageslicht gelangen und fruchtbar werden. Diese Arbeit ist Sinn der Kunst und ständige Arbeit des Künstlers. Wie die Pflugschar durch das Pflügen erst blank wird, so die Dichtung durch die ständige, geduldige Arbeit des Dichtens.' In engem Zusammenhang mit Klaus Hubers Auffassung von künstlerischem Engagement steht die Lehrtätigkeit. Das Unterrichten ist für ihn eine Form der praxisbezogenen Reflexion über das Komponieren. Dessen ethische Prämissen - der Glaube an die Veränderung der Welt durch die Kraft der Utopie - finden sich wieder in seiner Unterrichtsmethodik. In seinem Aufsatz Lässt sich eine Tätigkeit wie Komponieren unterrichten? bilanziert er seine Arbeit am Institut für Neue Musik der Freiburger Musikhochschule, wo er zusammen mit Brian Ferneyhough, Arturo Tamayo und André Richard die Komponistenausbildung auf tiefgreifende, bis heute maßstabsetzende Weise reformierte. Der Grundgedanke dort war der gleiche wie beim Boswiler Seminar: Hinaus aus der Studierstube und weg von der superindividuellen Arbeitsweise, hin zum gemeinsamen, solidarischen Lernen und zur Praxis, um das Komponieren aus seinen akademischen Fesseln zu befreien. Zu Hubers Schülern gehören so unterschiedliche musikalische Persönlichkeiten wie Brian Ferneyhough, Hans Wüthrich, Younghi Pagh-Paan, Wolfgang Rihm, Michael Jarrell und Toshio Hosokawa.

Das Nachdenken über das Metier und seine Weitergabe gehört seit Schönberg zum Selbstverständnis des Komponisten im 20. Jahrhundert. Hier steht Huber in einer langen Tradition. Charakteristisch für ihn ist jedoch, dass seine Texte und Vorträge fachbezogenes Denken konsequent verknüpfen mit dem Nachdenken über sich selbst und die Gesellschaft, das heißt: mit dem Nachdenken über die inneren und äußeren Bedingungen der künstlerischen Arbeit. Die Frage nach der gesellschaftlichen Verantwortung des Künstlers schwingt in seinen Überlegungen immer mit. Und zugleich - daran lässt er nie einen Zweifel - stellt Musikmachen für ihn eine existenzielle Notwendigkeit dar, die nur aus sich selbst heraus begründet werden kann. Zur Erläuterung der Polarität von subjektiver und objektiver Welt, die er im Innern des Kunstwerks selbst verankert, rekurriert er in immer wieder auf Hölderlins Begriffspaar 'Kalkulables Prinzip/Lebendiger Sinn'. Die Spannung zwischen strukturellem Denken und subjektivem Ausdrucksbedürfnis ist für Hubers Musik konstitutiv. Der Gestus des Schreis, eine expressive Grundvokabel in vielen seiner Werke, ist stets eine bis ins letzte Detail durchstrukturierte Klangfigur. In den Kompositionen der letzten Jahre hat sich das 'kalkulable Prinzip' in einem Maße flexibilisiert, dass die Musik - ohne Verlust an konstruktivem Zusammenhalt - eine ganz neue Zeiterfahrung zu vermitteln imstande ist und der Klang sich freier entfalten kann als je zuvor.

© 1999 Max Nyffeler

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