Komplexität und Reduktion im jüngsten Schaffen von Klaus Huber

Er interessiere sich vor allem für die Interdependenzen im Mikro- und im Makrobereich, schrieb Klaus Huber 1998 in einem Kommentar zum Streichquintett Ecce Homines:

"... dass alles von allem abhängig, alles mit allem verknüpft ist. (Prinzip allen Lebens, Grundprinzip der Schöpfung, was unter anderem Forschungsergebnisse der Biochemie laufend bestätigen.) Das schließt ein deduktives Denken in irgendwelchen Parametern grundsätzlich aus."

Interdependenzen lassen sich bei Huber nicht nur im Werkinneren, zwischen den kompositorischen Elementen, beobachten, sondern auch im Verhältnis der Werke selbst zueinander. Strukturelle und gedankliche Querbezüge zeigen sich in seinem Œuvre zwar schon in früheren Jahren. Doch erst im Spätwerk, das ungefähr mit dem 1989 in Witten uraufgeführten Streichtrio Des Dichters Pflug beginnt, verdichten sich die Werkverwandtschaften zu einem rhizoiden Geflecht vorwiegend kleiner Besetzungen. Ragen einzelne Schwergewichte wie das Bühnenstück Schwarzerde aus diesem gleichmäßig dichten Geflecht heraus, so haben sie weniger den Charakter von dominierenden Zentren als von Gravitationspunkten, in denen das frei fluktuierende Potenzial vorübergehend zur Großform zusammenschießt.

Klaus Hubers Schaffen ist im Kern kammermusikalisch. Orchesterkompositionen mit Standardbesetzung lassen sich an einer Hand abzählen. Bei größeren Besetzungen löst er tendenziell alles, was nach einheitlichem Tutti aussieht, in Kleinformationen auf, die instrumental ganz unterschiedlich zusammengesetzt und präzis miteinander vernetzt sind. Diese Tendenz hat sich im Spätwerk radikalisiert. Damit wird der Gesamtklang im Inneren aufgespalten und erscheint als Summe von Gruppenaktivitäten. Oft sind diese Kleinformationen instrumental/vokal gemischt und räumlich voneinander getrennt.

Als Extremfall und Prototyp für die kammermusikalische Auflösung des Kollektivs in asymmetrische Gruppen steht am Beginn des Spätwerks die Komposition Die umgepflügte Zeit. Das 1990 in der Alten Oper Frankfurt uraufgeführte Werk über Texte von Ossip Mandelstam ist eine Raumkomposition für Viola d'amore, Mezzosopran, hohen Tenor, Sprecherin, zwei gemischte Ensembles, Chorstimmen und fünf Instrumental/Vokalgruppen. Musiziert wird an insgesamt siebzehn verschiedenen Orten im Raum. Die Komposition bildet den Schnittpunkt unterschiedlichster inhaltlich-formaler Überlegungen: künstlerische Reaktion auf den Tod von Luigi Nono, Erschließung von Mandelstams Lyrik, Ausbau der im Streichtrio von 1989 erstmals systematisch angewandten Dritteltönigkeit, neue Raumkonzeption und eine Klangpalette, die mit der Vorliebe für vokal/Instrumentale Mischungen auf die Praxis der Renaissance zurückweist.

Aus Die umgepflügte Zeit löste Huber in den folgenden Jahren im Reduktionsverfahren eine ganze Reihe von Ensemble- und Kammermusikwerken heraus, die alle um die im Mutterwerk angelegte, komplexe Thematik kreisen und unter sich wiederum eng verwandt sind: ...Plainte... in memoriam Luigi Nono für Viola d'amore in Dritteltonstimmung (es gibt auch eine Version für Altflöte), Plainte – Die umgepflügte Zeit für Viola d'amore, Countertenor, Mezzosopran und 13 Instrumente nach Textzeilen von Ossip Mandelstam (auch in einer rein instrumentalen Version), Plainte – Lieber spaltet mein Herz in memoriam Ossip Mandelstam für Viola d'amore und Gitarre in Dritteltonstimmung sowie kleines Schlagzeug (auch in einer Version mit Alt- oder Bassflöte) sowie Agnus Dei in Umgepflügter Zeit für acht Instrumente.

Reduktion auch beim jüngsten der "arabischen" Werke, dem 2002 in Donaueschingen uraufgeführten Kammerkonzert Die Seele muss vom Reittier steigen... für Violoncello, Baryton, Kontratenor und 37 Solisten über Gedichtzeilen des palästinensischen Autors Mahmoud Darwish; mit seiner Concertino-Idee "Countertenor plus Solostreicher" bezieht es sich seinerseits auf eine Szene aus dem Bühnenwerk Schwarzerde. Die in Witten unter dem Titel À l'âme de marcher sur ses pieds de soie nun uraufgeführte Reduktion eliminiert den Großteil der traditionellen Orchesterinstrumente der Erstfassung. Stattdessen treten Gitarre, Mandoline/Mandola und Akkordeon neu hinzu, was zusammen mit der Harfe, den verbleibenden alten Instrumenten Baryton und Viola da gamba sowie den tiefen Streichern Cello und Kontrabass eine erlesene Klanglichkeit erzeugt.

Unnötig zu betonen, dass in solchen Reduktionen, die ausschließlich strukturell-inhaltlichen Überlegungen folgen, traditionelle Gattungsvorstellungen keine Rolle mehr spielen. Auch wird Komplexität durch Reduktion nicht negiert, sondern sie stellt sich auf Grund der detailliert ausgearbeiteten Detailstrukturen auf der nächst unteren Ebene erneut her. Darin zeigt sich in diesem Verfahren ein fraktales Moment.

Das Verfahren der Reduktion ist verwandt mit dem der Kontrafaktur. Dieses hat Huber schon in der auf Orlando di Lasso rekurrierenden Komposition Beati Pauperes von 1979 angewandt. In seinem Spätwerk verfeinert er die Kontrafaktur zu einer Technik der subtilen Wiederaneignung brach liegender Traditionen und zur Assimilation von Fremdem. In A Prayer on a Prayer für zehn Instrumente mit Frauenstimme ad libitum von 1996 bezieht er sich auf Strawinskys spätes Werk A Sermon, a Narrative and a Prayer. Er übernimmt daraus ein paar Takte und wandelt zugleich ihren Intervallvorrat in dritteltönige Strukturen um. Im Streichquintett Ecce Homines erweitert er das Verfahren der Kontrafaktur zu einem umfassenden Transformationsprozess. Die Vorlage, Mozarts Quintett in g-Moll, wird zum Ausgangpunkt einer Expedition in eine neue Dimension des Hörens, wo sich viertel- und dritteltönige Strukturen, barocke Mitteltönigkeit und arabische Intervallik bruchlos miteinander verbinden.

Um einen besonderer Fall von Assimilation handelt es sich bei der Komposition Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Ochsen für Sufi-Sänger, europäische und arabische Musiker sowie Tonband über einen Prosatext des Iraners Mahmoud Doulatabadi. Den Impuls zur Komposition erhielt Huber im Nachdenken über das, was er als "Verteufelung der arabischen Kultur" durch westliche Politiker und Medien im Zusammenhang mit dem ersten Golfkrieg 1991 bezeichnete. Im gleichen Jahr war er auch auf das grundlegende Werk La Musique arabe von Baron Rodolphe d'Erlanger gestoßen. Er eignete sich daraus Kenntnisse über das arabische Tonsystem an und begann sich mit den arabischen Philosophen und Musiktheoretikern des Frühmittelalters wie al-Kindi, al-Farabi und Ibn Sina (Avicenna) zu beschäftigen. Das 1994 in Witten uraufgeführte Werk ist Hubers erster Versuch eines Brückenschlags zwischen arabischer und europäischer Musik. Während er diesen Brückenschlag später durch Annäherung auf der Ebene der Tonsysteme absicherte, sucht er hier erst einmal den Weg über die durch eine sechsspurige Tonbandmontage unterstützte Gegenüberstellung von vorstrukturierten und improvisatorischen Elementen. Er bezeichnete das Stück denn auch als "Assemblage", was den formalen Charakter dieses pionierhaften Vorstoßes in Neuland recht gut trifft.

In Hubers Spätwerk hängt alles mit allem zusammen. Die Interdependenzen umgreifen sowohl Material- als auch Inhaltsebene und machen aus jedem Werk ein komplexes Ineinander von musikalischen, politischen, historischen und persönlichen Überlegungen und Affekten. So lässt sich seine Arbeit am Umbau des gleichschwebend temperierten Tonsystems zu einer dritteltönig bestimmten Harmonik nicht trennen von der Rezeption der Lyrik Ossip Mandelstams. Und die Erforschung der arabischen Maqamat verbindet sich mit dem Interesse für die Texte von Mahmoud Doulatabadi und Mahmoud Darwish sowie mit dem humanistischen Engagement für Frieden, gegen Hass und Gewalt. In der arabischen Musikkultur entdeckt Huber Elemente, die auf eine gemeinsame Wurzel mit der Vokalpolyphonie der Renaissance verweisen, mit der er sich Jahrzehnte lang beschäftigt hat. Das Abtasten des "Hörhorizonts" durch enorm differenzierte, an der Hörschwelle angesiedelte Klänge ist für ihn ein Gegenmittel zum Zerfall der Hörkultur und zugleich Vergewisserung der eigenen Existenz.

Die auf die "tönende Innerlichkeit" (Hegel) gerichteten Bestrebungen nach struktureller und klanglicher Differenzierung sowie die subtile Auflösung aller festen Formen und Gattungen gehen bei Huber einher mit einer kritischen Beobachtung der Außenwelt.

Viele der kalligraphischen, bis ins kleinste Detail durchgearbeiteten und verfeinerten Partituren des letzten Jahrzehnts sind – ungeachtet ihrer Verletzlichkeit – zugleich ein Medium des Einspruchs gegen die Bedrohung des Individuums durch die neuen, alle Lebensbereiche durchdringenden Wirtschaftsformen. Sein aktives Interesse an den aktuellen weltpolitischen Ereignissen artikuliert sich in den Werken in vielfacher Weise: vom signalhaften politischen Klartext-Fragment wie in der 1997 in Witten uraufgeführten Vokalkomposition Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi über die strukturelle Metapher der satztechnisch nie zustande kommenden Einheit in "Unità", dem heiter-ironisch dritten Satz des Kammerkonzerts Intarsi von 1994, bis zur wortlosen Geste im Streichquintett Ecce Homines, wo als Zeichen des Protests gegen den Weltlauf alle fünf Interpreten plötzlich vom ihrem Stuhl hochschießen und die Musik einen Moment lang erstarrt.

Vor zwei Jahrzehnten, noch vor der Auflösung der bipolaren Weltordnung, kam das Wort von der neuen Unübersichtlichkeit in Umlauf, um die zunehmende innere Differenzierung der Gesellschaft zu charakterisieren. Aus der Rückblende wirkt die in der alten Bundesrepublik entstandene Begriffsprägung wie eine harmlose Vorahnung dessen, was uns heute die Globalisierung beschert und in naher Zukunft noch bescheren wird. Lokale Traditionen und internationale Wirtschaftsstandards, alt bewährte Wertsysteme und technologische Neuerungen, von einer aggressiven Vernunft gesteuerte Massenprozesse und individuelle Lebenssphäre geraten in Konflikt miteinander. Uns bietet sich heute das Bild einer technologisch hoch gerüsteten Welt, die in ihrer Komplexität vom unbewaffneten individuellen Bewusstsein nicht mehr begriffen werden kann.

Vor diesem Hintergrund erscheint Hubers Musik der letzten anderthalb Jahrzehnte als ein Versuch, die Komplexität einer Welt, in der alles mit allem vernetzt ist, nochmals mit künstlerischen Mitteln zu bewältigen und im individuell gestalteten Werk fassbar zu machen. Er lässt sich dabei weder von der trügerischen Hoffnung leiten, dem Subjekt durch wetteiferndes Nachbilden äußerer Wirklichkeiten neue Verfügungsgewalt übers Material zuweisen zu können – solche Bestrebungen erwiesen sich angesichts der realen Herrschaftsstrukturen als rührend naive Sandkastenspiele –, noch gibt er es auf zynische Weise der Demontage preis. Vielmehr lässt er das viel geschmähte alteuropäische Subjekt noch einmal zu seinem Recht kommen, indem er dem technologischen Terror seine ganz persönliche, in lebenslanger Anstrengung erworbene, auf das menschliche Maß bezogene Auffassung von Komplexität entgegen stellt. Das tut er aus der Perspektive des Individuums, das sich seiner Ohnmacht und Zerbrechlichkeit bewusst ist. Dass er es trotzdem tut, macht seine Musik zu einem genuinen Akt des Widerstands gegen alle normativen Tendenzen einer neuen, unter dem Logo des Fortschritts und der Freiheit des Markts daherkommenden Inhumanität.

In seinem achtzigsten Lebensjahr ist Klaus Huber weit davon entfernt, sich von der Teilnahme am politischen Geschehen zurückzuziehen und der altersmüden Resignation zu überlassen. Seine jüngeren Werke sind durchzogen von einem unüberhörbaren Ton der Klage und dem manchmal prophetisch anmutenden Ruf nach "metanoia" (Umkehr). Darunter mischt sich jedoch stets auch eine Prise Aufbegehren, verbunden mit der unbesiegbaren Hoffnung auf ein weniger entfremdetes Leben in einer weniger destruktiven Welt. "Un autre monde est possible" – die Losung der heutigen weltweiten Protestbewegung gegen Krieg und Umweltzerstörung war schon immer das heimliche Motto seiner Werke. Sie wird es wohl weiterhin bleiben.

© 2004 Max Nyffeler
Eine leicht gekürzte Version dieses Texts ist im Programmheft der Wittener Tage für neue Kammermusik 2004 erschienen.

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