Sphinxe und Schwarze Löcher

Laudatio auf Nicolaus A. Huber zur Verleihung des Gerda und Günter Bialas Preises 2006

Dass ich hier stehe und diese Laudatio halten darf, geht auf seltsame Umstände zurück. Einerseits verdankt es sich dem Zufall, andererseits jedoch einer spontanen Reaktion unseres Preisträgers, die, wie ich meine, charakteristisch für ihn ist. Und das ist auch der Grund, dass ich diese eher nebensächliche Begebenheit hier erzähle.

Es war im letzten Jahr am Rande einer Veranstaltung mit neuer Musik, als wir uns zufällig über den Weg liefen. Unser kurzes Gespräch kam – wohl unter dem Eindruck des gerade Gehörten –  schnell auf die Problematik des heutigen Komponierens, und ich machte einige saloppe Kritikerbemerkungen, von denen er, wie ich den Eindruck hatte, mit feinem Gespür annahm, sie könnten auch auf seine Musik gemünzt sein. Ein anderer hätte nun das Thema gewechselt oder sich rasch ab- und jemand anderem unter den Umstehenden zugewandt. Er aber hörte aufmerksam zu, um dann am Schluss für mich überraschend zu sagen: Hör mal, im nächsten März bekomme ich in München den Bialas-Preis, hättest Du Lust, die Laudatio zu halten?

Ich erwähne hier diese Episode, weil in ihr das Grundmuster dessen erkennbar ist, was Nicolaus Huber „dialektisches Komponieren“ nennt: Dazu gehören die Lust am Widerspruch, verbunden mit einer ebenso genauen wie gelassenen Beobachtung der Wirklichkeit, und auch die subjektive Entscheidung, wie dieser Widerspruch fruchtbar gemacht werden soll. Fruchtbar im Sinn eines Erkenntnisgewinns und eines ästhetischen Gewinns – was im Fall unseres Preisträgers stets deckungsgleich ist.

Voraussetzung, dass so etwas funktionieren kann, sind Eigenschaften, über die nur außergewöhnliche Menschen – und das sind bekanntlich die Künstler – verfügen: Eine Mischung von Intuition und Rationalität beim Blick auf die äußere Welt, eine sensible Wahrnehmung und nicht zuletzt: Offenheit für das Andere, das nicht Approbierte – sogar dann, wenn es den eigenen Meinungen und Empfindungen widersprechen sollte.

Statt Offenheit könnte man auch Toleranz sagen. Das hat jedoch nichts mit der heute verbreiteten Standpunktlosigkeit  oder einer Anpassung an die Tagesopportunität zu tun. Offenheit verbindet sich bei Nicolaus Huber mit einer äußerst präzisen subjektiven Sicht auf den Gegenstand der Aufmerksamkeit. Dahinter steckt ein Denken, das sich seiner selbst immer bewusst ist und auch in Momenten des äußersten Aus-sich-selbst-Hinausgehens immer noch instinktiv weiß, wo der Fixpunkt im eigenen Inneren ist, von dem aus die Welt vermessen wird.

Die Elche aus Niederbayern

So etwas ist per se unbequem – für die anderen und für sich selbst. Die Spannung zwischen Ich und Welt, zwischen Innen und Außen, wird nicht einer faden Harmonie geopfert, sondern messerscharf analysiert, die daraus resultierenden Konflikte werden ohne Rücksicht auf ästhetisches und sonstiges Wohlverhalten ausgetragen.

Woher kommt diese Festigkeit der Werte? Verdankt sie sich vielleicht seiner Herkunft aus Passau im bekanntermaßen ziemlich konservativen Niederbayern? Diese Vermutung würde beglaubigt durch die Äußerung eines anderen weitherum bekannten Passauers, des ehemaligen Fastenpredigers Bruder Barnabas alias Bruno Jonas. Der hat, wie er neulich im Rundfunk sagte, in seiner Heimatstadt die harte Schule des Katholizismus durchgemacht und hält das für die beste Methode, standfeste Oppositionelle zu erzeugen. Oder um es im lebenspraktischen Tonfall der Neuen Frankfurter Schule zu sagen: Die schärfsten Kritiker der Elche waren früher selber welche.

Auch auf Nicolaus Huber scheint das zuzutreffen, betrachtet man seine Entwicklung, die ihn in den siebziger Jahren bis zu den politischen Antipoden führte. Jedes System erzeugt seinen Widerspruch aus sich selbst, würde Huber, in Anlehnung an einen bekannten Gesellschaftstheoretiker aus dem 19. Jahrhundert, vermutlich dazu sagen. Was wiederum sehr musikalisch gedacht ist, denn auch der Diabolus in musica, also der Tritonus als dissonantestes Intervall im tonalen System, ist nur eine zwangsläufige Konsequenz aus dem Aufstieg in immer entferntere Obertonbereiche über ein und demselben Grundton.

Widerspruchsgeist paart sich bei Nicolaus Huber mit einer ungetrübten Bereitschaft zum Dialog; darin zeigt sich sein Glaube an die menschliche Vernunft. Seine Musik ist ein permanenter Appell ans Publikum. Das gilt schon für den Neunjährigen, der seine Freude daran hatte, seinen Mitschülern in der Klosterschule auf der Orgel etwas vorzuimprovisieren. Vermutlich damals noch ganz ohne dialektische Strategien im Hinterkopf. Später, im Unterricht bei Günter Bialas in München, lernt er die für einen Komponisten wohl schwierigste Disziplin: die Reflexion über das eigene Tun. In einem hellsichtigen Porträt seines Lehrers zu dessen 65. Geburtstag im Jahr 1972 beschreibt er das in der für ihn charakteristischen, sensibel analysierenden Weise. Selbstreflexion, so Huber, bedeute in dieser Entwicklungsphase, sich der Einflüsse des Lehrers bewusst zu werden, und er fährt fort:

„Gerade ein solch notwendiges Unterfangen scheint bei Bialas schwer, hat man doch als Schüler den Eindruck,  wenig beeinflusst, überhaupt nicht zu etwas gezwungen zu werden. Es bleibt auf der Ebene der Kritik, so scheint es, bis man merkt, dass gerade das das Persönlichste an Bialas ist: Er kann mit Intelligenz und Sachverstand in künstlerischen Dingen urteilend denken, auch da, wo er eben diese Dinge für seine eigene kompositorische Arbeit nicht verwendet.“

Das ist genau die gelassene, auf subtiler Einfühlung basierende Offenheit für das Andere, die auch das Denken von Nicolaus Huber auszeichnet. Und ich vermute, dass es auch die Maximen seines Unterrichts sind, den er ganz unspektakulär fast drei Jahrzehnte lang, von 1974 bis 2003, als Kompositionsprofessor an der Folkwang-Hochschule in Essen erteilt hat.

Einige weitere Sätze aus dem schönen Text, der genau so viel über den Schreibenden selbst aussagt wie über den Porträtierten, möchte ich Ihnen nicht vorenthalten:

„Bialas ist menschlich in einer Art, auf die zu horchen noch schwer ist. Seine innere Präzision und sein eminenter Kunstverstand haben auch seine Stellung zum Avantgardismus nach 1945 geprägt. Nie hat er einen Entnazifizierungs-Zwölfton-Stil sich angeeignet, der manchen Kollegen und ihrer Musik reklameträchtig genug aufgeholfen hat. Heute, wo man beginnt, zum Avantgardismus westlicher Prägung ein anderes Verhältnis sich zu erarbeiten, andere Dinge für wichtiger zu erachten, werden Komponisten wie Bialas in die vorderste Reihe rücken. Man wird sich der Analyse des Menschlichen mehr zuwenden als der bloßen Analyse entfremdeter Werke und ihres ‚rein musikalischen’ Entwicklungsstandes.“

Dies notiert 1972 ein Komponist, der bereits einige seiner radikalsten Werke geschrieben und, wie damals üblich, die einschlägige Literatur von Marx über Lukács bis Marcuse und Adorno mit durchaus heißem Bemühn studiert hat. In der kritischen Distanz zum gesellschaftsfernen Avantgardismus kommt bereits ein anderer Begriff von musikalischer Praxis zum Ausdruck.

Alle für seinen Werdegang prägenden Erfahrungen hat Huber zu diesem Zeitpunkt hinter sich: Den Kompositionsunterricht bis 1967 bei Günter Bialas in München, die Arbeit am elektronischen Studio München mit Josef Anton Riedl, den Unterricht bei Karlheinz Stockhausen in den Darmstädter Ferienkursen und – in den kritischen Jahren 1967/68 – die Studien bei Luigi Nono in  Venedig. „Alles kommt von Nono. Aber nichts klingt bei mir wie Nono“, bilanziert er später, angesprochen auf den Einfluss, den dieser große Musiker und ungewöhnliche Mensch auf sein Schaffen hatte. Zu dem, was er von ihm lernte, zählt er die „Art, Tonalität zu analysieren und Figuren zu vermeiden, also die konzeptionelle Sprachreinigung überhaupt“, sowie die ganze Art des kritischen Denkens und die neugierige Aneignung von Traditionen, angefangen von Machaut über Gesualdo bis zum russischen Theater nach der Oktoberrevolution.

Ein Ausflug an die Basis

Nicolaus Huber wird heute zusammen mit Helmut Lachenmann, ebenfalls einem Nono-Schüler, gerne als Komponist von gesellschaftskritischer oder auch politischer Musik bezeichnet. Das mag in gewissem Sinn stimmen, doch besitzt der Begriff „politische Musik“, wie man seit Komponisten wie Schostakowitsch oder Eisler weiß, durchaus seine Widerhaken und Ungereimtheiten. Was Nicolaus Huber angeht, so ist festzuhalten: Er ist zwar stets ein politisch interessierter Komponist, aber nie ein unmittelbar politisch Handelnder gewesen. Gesellschaftlich-politische Positionen drücken sich in seiner Musik stets nur vermittelt durch das Material und die kompositorischen Verfahrenweisen aus. Oder in seinen eigenen Worten: „Politische Musik oder politisches Komponieren war für mich immer eine höhere Form von Avantgardismus.“

Klartext-Parolen, mit Durdreiklängen im Viervierteltakt unterlegt, sind seine Sache deshalb nie gewesen. Auch nicht in der Phase seiner radikalsten Abkehr von der sogenannten Ernsten oder Neuen Musik, in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre, als er aus dem Getto des Konzertsaals in die linke Agitprop-Praxis flüchtete. Die „Ballade von der Volkskorrespondentin Anna Müller“, die morgens um sechs vor dem Werkstor klassenbewusst ihre Flugblätter verteilt, das kapitalismuskritische „Lied vom Weißen Hai“ und andere Kompositionen waren zwar als massenwirksame Songs gedacht; ihre Machart verriet aber in jedem Takt den reflektierten, seinem Tun gegenüber verantwortungsvollen Komponisten. Damit wollte er an die Tradition anknüpfen, die Hanns Eisler ein halbes Jahrhundert früher in Berlin mit seinen Songs für Ernst Busch und für Agitpropgruppen wie das „Rote Sprachrohr“ begründet hatte.

Es braucht kaum betont zu werden, dass die wohlmeinende Unterstützung, die Nicolaus Huber dem Kampf der bundesrepublikanischen Arbeiterklasse angedeihen ließ, von ebendieser nicht besonders hoch geschätzt wurde. Bei ihren Funktionären galt der Komponist wohl eher als interessante Vorzeigefigur, mit der sie ihren Fortschrittlichkeitsanspruch auch im sogenannt bürgerlichen Lager unter Beweis stellen konnten. Die Lieder erschienen damals in der Liedermacher-Zeitschrift „Die Eiserne Lerche“, deren kurioser Titel einem Agitpropgedicht von Georg Herwegh aus dem 19. Jahrhundert entlehnt war.

Soviel zu Hubers Ausflug in die Domäne der musikalischen Schwerindustrie. Ich konnte ihn damals aus nächster Nähe mitverfolgen, weil ich die besagten Lieder in ein Format transkribierte, das zur Veröffentlichung in der Klappervogel-Zeitschrift passte.

Zur oppositionellen Standfestigkeit des Komponisten und Zeitgenossen Nicolaus Huber gehört auch, dass er nach 1989, als das sozialistische Reich der Freiheit implodierte und mit ihm auch seine westdeutschen Ableger in Schutt und Asche versanken, sich nicht flugs der Gegenseite in die Arme warf, wie es damals viele taten. Er hatte das auch gar nicht nötig, hatte er doch auch als linker Sympathisant stets eine gesunde Skepsis gegenüber den offiziellen Propagandalosungen bewahrt. Aus den in den siebziger Jahren gemachten sozialen Erfahrungen hatte er jedoch kompositorische Konsequenzen gezogen; sie artikulierten sich unter anderem in der Reihe seiner sogenannten Rhythmuskompositionen, in denen er eine radikal reduzierte, zeichenhafte Musiksprache entwickelte.

Huber ging es nicht um die Macht, sondern um die Kunst und hier in erster Linie um ein anderes, wirklichkeitsnäheres Menschenbild, ganz im Sinne dessen, was er 1972 über Bialas geschrieben hatte: Dass die Analyse des Menschlichen wichtiger sei als die bloß materialbezogene Analyse entfremdeter Werke.

Kritisches Komponieren

Im gleichen Jahr 1972, in einem Beitrag für eine Publikation zum Kunstprogramm der Olympischen Spiele in München, herausgegeben von Josef Anton Riedl, definierte Huber sein Verständnis des aktuellen Komponierens. Er nannte es „kritisches Komponieren“ und meinte damit die Herstellung einer von allen  unreflektierten Resten gereinigten Musik - einer Musik, die sich über sich selbst Rechenschaft ablegen und dem Menschen nützen soll. Die Musik aber könne nur etwas über sich selbst aussagen, wenn sie auch etwas über den Menschen aussage. Bei der musikalischen Praxis gehe es letztlich um die Praxis des Menschen, also um gesellschaftliche Praxis. Und er zitiert Marx: „Die Wurzel für den Menschen ist aber der Mensch selbst.“ Doch auch hier wieder sollte sich später zeigen, dass sein Widerspruchsgeist ihn dazu anhält, über diese strikt immanente Weltsicht hinauszudenken – er ist Künstler und nicht Gesellschaftstheoretiker.

Die anthropologische Maxime des zitierten Satzes hat er nichtsdestoweniger auf spezifisch ästhetische Weise ernst genommen. Er hat den Menschen auf radikale Weise zum Maßstab seiner Musik gemacht: Den Menschen als gesellschaftliches Wesen, in seinem äußeren Verhalten, mit seinen Ideen, mit seiner Wahrnehmung, aber auch ganz unmittelbar in seiner konkreten Körperlichkeit.

Das zeigt sich vielleicht am radikalsten in seiner experimentellen Multimediakomposition „Anerkennung und Aufhebung“ aus den frühen siebziger Jahren. Eine ihrer fünf Schichten ist ein Film, in der ein Darsteller mit nacktem Oberkörper insgesamt dreihundert verschiedene Muskelkombinationen vorzuführen hat. Das, was sich in der Kunst „Ausdruck“ nennt, wird hier auf seine materielle physiologische Basis zurückgeführt. Der Muskelmann im Film war übrigens der sehr schmächtige Organist Gerd Zacher.

Ein ähnlich analytisches Verständnis von Körperlichkeit zeigt sich in vielen andern Stücken, zum Beispiel auch im Klavierstück „Beds and Brackets“, komponiert 1990 für Catherine Vickers, das wir vorhin gehört haben. Huber stellt hier die Physis der Interpretin in einen Bezug zum musikalischen Raum. Diesen Raum definiert er dreifach: Erstens im architektonischen Sinn als Klangraum, der überdies durch das Öffnen und Schließen von Türen sowie durch Tonbandklänge laufend verändert wird, zweitens als psychischen Raum der Erinnerung, und drittens eben als einen durch die Körperbewegung der Interpretin strukturierten Raum: Ihre Distanz zum Objekt, das sie bearbeitet, zum Klavier, wird ausgemessen und dadurch zum kompositorischen Parameter gemacht. In der um wissenschaftliche Präzision bemühten Sprache Hubers klingt das so:

"Die jeweiligen Töne werden aus der 88-tastigen Klaviatur aufgrund von Bewegungsentwürfen abgerufen, deren Streckenmaße und Geschwindigkeiten, multipliziert mit den jeweils zu bewegenden Organgewichten, Ton und Harmonik charakterisieren."

Klangskulpturen

Es war vorhin verschiedentlich von Hubers geistiger Offenheit die Rede, die sich seiner Dialogbereitschaft und seiner Lust am Widerspruch verdanke. Es schwingt aber noch etwas anderes darin mit, und das hat mit klassisch-europäischer Dialektik sehr wenig zu tun. Es ist der Einfluss von John Cage.

Mit der Ästhetik und auch der Person Cages kam er um 1970 über Josef Anton Riedl in Kontakt. Cages buddhistisch angehauchter Leitspruch „Each thing is what it is“ hat letztlich auch auf Hubers Musikverständnis abgefärbt. Ein Ton ist ein Ton ist ein Ton. Doch anders als Cage setzt er die Töne nicht mit Absicht beziehungslos nebeneinander, sondern er formt aus ihnen musiksprachliche Zusammenhänge, in denen jedes Klangereignis seinen semantischen Sinn und Stellenwert erhält. Das tut er mit einer unnachahmlichen Präzision. Kaum ein anderer Komponist versteht seine Klänge mit einem so individuellen Profil – gleichsam einem Persönlichkeitsprofil – auszustatten wie er, kaum einer versteht eine derart stringente Logik des Zusammenhangs zwischen ihnen zu schaffen. Sie sind zum Anfassen konkret geformt, scharf konturiert und als Sinneinheiten häufig durch ausgiebige Pausen voneinander getrennt. Man soll alles ganz genau hören können. So wird jeder Klang oder jede Klanggruppe zum Ereignis, das seine ganz individuelle Aura entfalten kann. Seine Werke tendieren zur plastisch modellierten Klangskulptur.

Eine geniale Einfachheit prägt viele von Hubers Partituren. Es ist aber nicht die Einfachheit, die durch den Verzicht auf Komplexität entsteht, sondern die Einfachheit des Konzentrats. Ein einzelner Klang kann bei ihm eine lange Geschichte erzählen, in einer Kombination von Klängen sich ein komplexes Netz von Überlegungen musikalisch-struktureller, gesellschaftlicher und wahrnehmungspsychologischer Art verbergen. Der Notentext ist reich an heimlichen Subtexten.

Das stellt Anforderungen an den Zuhörer. Das beiläufige Hören, wie es uns von den Medien anerzogen wird, ist hier nicht nur unmöglich, sondern wird schlicht zur Qual. Denn diese Musik lässt einen nicht in Ruhe. Mit ihrer Konzentration, ihren abrupten Gegensätzen, ihrem unvorhersehbaren Wechsel von Klang und Stille und der ständigen Änderung der Perspektive zwingt sie uns zum Hinhören. Und ob wir wollen oder nicht: Auch noch die enigmatischsten Klänge vermögen kraft ihres Sprachcharakters unsere Aufmerksamkeit zu fesseln.

Eine geheimnisvolle Magie geht von dieser Musik aus. Den so raffiniert gebauten, zusammengeschweißten, scharf geschliffenen, aufgespaltenen und zertrümmerten Klängen wohnt eine urtümliche Kraft inne, deren Wurzeln weit jenseits aller kompositorischen Konzepte liegen. Wo, darauf verweist vielleicht sein Ensemblewerk „Air mit Sphinxes“ mit der verborgenen, aus 77 Tönen bestehenden Melodie, einer Art „inneren Stimme“ – Erinnerungen an Schumanns karnevaleske Camouflagen werden wach. Oder vielleicht ist es jene spekulative Sphäre, die er in den letzten Jahren durch seine Beschäftigung mit der Quantenphysik in den Blick bekommen hat, woraus unter anderem sein neues Orchesterstück „Weiße Radierung hervorgegangen ist. Und vielleicht liegen die Wurzeln auch einfach nur in der psychischen Disposition, die landläufig als kreative Fantasie bezeichnet wird. Oder um mit Schumann zu sprechen: In der poetischen Einbildungskraft.

Rationalität und Anarchie

Wie dem auch sei: Hinter der gesellschaftlichen Arbeit, die sich in seinen Klängen kristallisiert und die stets auf rationalem Denken beruht, steckt noch etwas anderes – Hoffmanneske Spukvision, die Faszination der Schwarzen Löcher oder einfach die heimliche Lust an der Anarchie. Das alles schön getarnt durch die nüchterne Rationalität der Konzepte und in seltsamem Gegensatz zum Tonfall der freundlichen Vernunft, in dem der Komponist seine oft recht abstrakten gedanklichen Konstrukte zu erläutern pflegt.

Die Musik von Nicolaus Huber wird gelegentlich als kopflastig und einseitig vernunftbestimmt kritisiert; damit soll vermutlich angedeutet werden, dass in einer Zeit der postmodern geschmeidigen Denkfiguren eine klare Rationalität, wie sie aus seinem musikalischen Denken spricht, überholt sei. Ein solches Argument übersieht jedoch zweierlei: Erstens erschöpft sich seine Musik, wie wir gesehen haben, keineswegs in ihrer rationalen Oberfläche; wer das meint, hat vermutlich vor allem Hubers theoretisch ambitionierte Texte gelesen, aber seiner Musik nie richtig zugehört. Und zweitens verhält es sich mit guter Musik wie mit guter Erotik: Sie entsteht auch im Zeitalter der hedonistischen Postmoderne wie eh und je im Kopf, und wer seinen Genuss daran haben will, muss seine Konsumentenhaltung überwinden und eine psychische Eigenleistung erbringen.

Ich habe jetzt bewusst das Wort „Genuss“ gebraucht, das in Kreisen der neuen Musik noch immer gelegentlich als Unwort gilt. Nicolaus Huber, da bin ich mir sicher, hat aber ganz gewiss nichts dagegen, wenn es im Zusammenhang mit seinem Komponieren gebraucht wird. Zielt er doch mit seiner Musik auf den ganzen Menschen und nicht nur den Strukturenhörer, auf die ganze innere und äußere Welt und nicht nur auf die Welt der Neue-Musik-Festivals. Darin liegt ihr utopisches Potenzial, und wir haben die Aufgabe und das Vergnügen, es hörend zu erschließen.

© 2006 Max Nyffeler
Die Laudatio auf Nicolaus A. Huber wurde am 15.3.2006 in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München gehalten.

Dossier Nicolaus A. Huber
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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