Ingrumsocte. Szenische Spiele und Sprachspiele bei Mauricio Kagel

Worttheater, Instrumentalpingpong, Höllengelächter und andere kompositorische Ernstfälle

in nocte sonno sit

Den Ablauf seiner Komposition Match für drei Spieler hat Mauricio Kagel nach eigenen Worten in der Nacht auf den 1. August 1964 geträumt: „An alle Einzelheiten konnte ich mich noch erinnern, vor allem natürlich an die Aufstellung der beiden Cellisten – jeder fast an der Rampe in einer der Bühnenecken – und dazwischen der Schlagzeuger als Vermittler und (Schieds-) Richter.“[1] Instrumentale Aktionen, Ausführungsanweisungen und Aufstellung der Spieler hatten im Traum einen sportlichen Charakter, wie er später notierte. Bei der Niederschrift des Stücks hielt er sich getreulich an die geträumten Spielregeln – er fühlte sich selbst als Teilnehmer eines Spiels, das er als Komponist zwar in der Partitur beschrieb, das aber, wie er befand, von einer außerhalb seines Ichs befindlichen Instanz inszeniert wurde.

Se non è vero, è ben trovato. Derlei gedankliche (Selbst-) Inszenierungen Kagels sind Teil seines Jonglierens mit Ideen, Materialien und Wirklichkeiten. Der Traum als Camera obscura, in der die schöpferischen Visionen geisterhaft Gestalt annehmen: aus dieser Unschärfezone des auktorialen Erfindens sind nicht die schlechtesten Kunstwerke hervorgegangen. Wer letztlich der Regisseur ihrer Einfälle ist, gehört zu den best gehüteten Berufsgeheimnissen der Künstler, und es ist anzunehmen, dass sie es tatsächlich auch selbst nie ganz wissen. Schon mancher glaubte zu verspüren, dass eine fremde Hand ihm die Feder führt, und Picasso bezog seine Schaffensimpulse nicht zuletzt aus der Ahnung, sich im hoffnungslosen Wettstreit mit jenem zu befinden, den er den „anderen Künstler“ nannte und den nachzuahmen immer nur unvollkommen gelingt.

no wor, no soccer, more circus or music

Doch anders als für Schumann ist der Traum für Kagel nicht der Ort, wo „der Dichter spricht“ und sich andere Wirklichkeiten auftun. Seine geträumten Spielregeln führen unmittelbar zurück in die Wirklichkeit, zum Menschen und seinen sozialen Verhaltensweisen. Und damit zum Sport, jener symbolischen Interaktion, die die menschlichen Antagonismen nach genauen Regeln nachbildet und damit aus der realen Sphäre gesellschaftlicher Konflikte in die Sphäre des ungefährlichen Wett-Spiels hebt. Kagels Match ist die Verlängerung dieses Spiels in die Sphäre der musikalischen Interaktion, sozusagen eine metasymbolische Ebene. In seiner Werkbeschreibung zieht er mehrmals klare Parallelen. „Beide Cellisten sollten streng nacheinander immer den gleichen fortissimo-Ton ausführen, und zwar ein stark auf das Griffbrett prallendes Pizzicato. Es ließe sich dieser Anfang mit einer Partie Tischtennis vergleichen: der Ball geht in unregelmäßigen Abständen hin und her, bis einer der beiden Spieler daneben schlägt oder nicht rechtzeitig den Ball abfängt. Ähnliches kommt in dieser Musik vor: wenn der zweite Cellist mit einem leisen, abweichenden Ton antwortet, bricht der Schlagzeuger – als Schiedsrichter – das Spiel ab und lässt das Match von neuem beginnen.“[2] Eine andere, schwierige Stelle, bei der sich die Spieler bei der Tonerzeugung verrenken müssen, vergleicht Kagel mit der Sensation eines Salto mortale im Zirkus: „Beide Cellisten hingen in der Luft unter ihren Instrumenten und brachten mit langsamen Pirouetten halsbrecherisch hohe Klänge hervor. Der Trommelwirbel, der von irgendeinem Punkt des Raums ertönte, füllte den ganzen Raum und hielt die Zuschauer in der ersehnten Spannung.“[3]

instrumentes teter in reinutur

Das ist instrumentales Theater in Reinkultur, bzw. – nach dem Buchstaben-Filtermechanismus, der der Komposition Anagrama zugrundeliegt (siehe übernächsten Abschnitt) – instrumentes teter in reinutur. An seiner Entwicklung war Kagel – ähnlich wie Schnebel, Ligeti und Cage – in den Jahren um 1960 maßgeblich beteiligt. Der strukturelle Beziehungsreichtum von Klang und Bewegung setzte ein bislang unbekanntes spielerisches Potenzial frei. Im Zentrum des kompositorischen Interesses stand nun nicht mehr der eindeutig definierte Klang oder die vorab entworfene Struktur, sondern die zur Hervorbringung des Klangs nötige Aktion. Der im Wortsinn spielerische Aspekt des Musikmachens wurde extrem aufgewertet. Musik und Musikern gereichte das nicht immer zum Vorteil. Manche Interpreten konnten die gestische Zurückhaltung, die bei der Aufführung klassischer Werke geboten ist, nicht abschütteln und taten sich schwer mit den schauspielerischen Zugaben, die nun plötzlich auf dem Konzertpodium von ihnen gefordert wurden.

cri, sing, scene et comicse gesti in score

Angefangen hatte alles jedoch im Inneren der Musik. Das Theater breitete sich zunächst in der Partitur selbst aus, gespielt wurde mit den Tönen, Wörtern und Sprachlauten. Stockhausens zerlegte und rekomponierte 1956 im Gesang der Jünglinge die gesungenen Klangfarben auf elektronischem Weg zu neuen musikalischen Sinnzusammenhängen, Schnebel löste in der 1959-61 entstandenen Glossolalie nicht nur den Klang, sondern auch den Sinn der Wörter, Silben und Laute aus ihrem sprachlichen Zusammenhang heraus und eroberte damit auf experimentelle Weise ganz neue Dimensionen des musikalischen Ausdrucks. Was vier Jahrzehnte zuvor Schwitters in seiner Ursonate – zwar im formalen Rahmen einer viersätzigen Sonate, aber noch mit dem künstlerischen Selbstverständnis eines Literaten – unternommen hatte, nämlich die spielerische Verwendung der Sprache als reines Lautmaterial, wird durch Schnebels systematisches Musikdenken in Glossolalie zur ambitionierten kompositorischen Praxis erhoben. Die strenge Disziplin des kompositorischen Zugriffs tötet dabei die in der Sprache eingeschlossenen, elementaren Ausdrucksenergien keineswegs ab, sondern setzt sie mit anarchischer Kraft nach allen Seiten frei. Was die Philosophen Sprachspiel nennen, wird hier aus der begrifflichen Sphäre herausgelöst und zum materiellen, sinnlich wahrnehmbaren Prozess gemacht. Seine ästhetischen Regeln sind so weit gefasst, dass sie nichts ausschließen, was der menschlichen Stimme möglich ist. Weiter ist das Experimentierfeld für das Spiel mit Klängen und Stimmlauten kaum je abgesteckt worden.

Ein Ritter sitzt im Gruenen

Auf anderem Weg, doch mit nicht weniger anarchischer Lust am Entdecken der neuen Möglichkeiten hatte zuvor schon Mauricio Kagel das Spielfeld der experimentellen Sprachkomposition betreten. Die 1960 in Köln uraufgeführte Komposition Anagrama für Gesangssolisten, Sprechchor und Kammerensemble basiert auf Vorarbeiten, die er Mitte der fünfziger Jahre noch in Argentinien geleistet hatte. Sie bestanden im Wesentlichen daraus, dass er den kurzen, dem Stück zugrunde liegenden Text nach allen Regeln der Kunst zerlegte und die Bestandteile anschließend durcheinanderschüttelte, neu montierte und zu neuen syntaktischen und semantischen Einheiten zusammenfügte. Auch der Sinn des Textes wurde damit pulverisiert und zu laufend neuen Sinn- und Unsinn-Bruchstücken rekomponiert. Der Originaltext, selbst schon etwas Künstliches, lädt zu solchem Verfahren geradezu ein. Er besteht aus einem mittelalterlich-lateinischen Palindrom, also einer Wortfolge, die von vorne und hinten gelesen das gleich ergibt, und lautet: „In girum imus nocte et consumimur igni“ (Wir kreisen in der Nacht und werden vom Feuer verzehrt).[4]

Seine Textkomposition erzeugt Kagel durch Bildung von Anagrammen, also durch Umstellen der Buchstaben und Phoneme des lateinischen Satzes. Er tut das mit Hemmungslosigkeit und Neugierde eines bösen, intelligenten Kindes, das Vaters wohlgeordnete Briefmarkensammlung plündert und die einzelnen Marken nach Farbe, Größe und spontanen Kriterien spielerisch zu neuen Mustern auslegt und sie notfalls auch beschneidet und neu zusammenklebt. Das Palindrom wird zunächst auf seinen Buchstabenvorrat reduziert – jeder Buchstabe kommt nur einmal vor. Daraus ergibt sich die Folge i-n-g-r-u-m-s-o-c-t-e. Aus ihr werden durch verschiedene Lesarten und Kombinationen wiederum neue Laute – Umlaute oder Diphtonge – gewonnen und dann durch Assoziationsketten und Alliterationen neue Kunstwörter und –sätze generiert: „Reimes Regung ringt um Ruhe – Muntere Nonnen nisten – Ein Ritter sitzt im Gruenen, er summt in seinem Eisen“ etc. Darüber hinaus hatte Kagel die Idee, „Texte und Wörter in vier Sprachen  Deutsch, Französisch, Italienisch, Spanisch – zu bilden, die nur aus diesem Buchstabenmaterial (...) entstehen sollten“. Das klingt dann so: „in Gier um ihn muss Not, er eng, kost um ihr unsinnig“ (deutsch), „in giro immoto note e tu cosi, musco in me“ (italienisch), „inconnu giron immense nonce et consonne igne“ (französisch).

rire ou terreur est incerte, nescimus surge mors rumoris

Anagrama ist ein Spiel im Grenzbereich von Sprache und Musik, in dem Sprache als Lautmaterial behandelt und teils nach den ihr immanenten, teils nach musikalischen Gesetzmäßigkeiten verarbeitet wird. Das Resultat ist nicht eine „Textvertonung“, sondern komponierte Sprache, der die Reste des ursprünglichen Sinns noch als fremdartig schillernde Farbschicht anhaften. So entstehen  hochgradige Absurditäten, die stets den Eindruck eines tieferen Sinns vermitteln und zugleich davor warnen, ihn allzu ernst zu nehmen. Was durch die Häckselmaschine von Kagels messerscharfem kompositorischem Verstand hindurchgegangen ist, hat jede Eindeutigkeit verloren. Das durch die Absurditäten provozierte Lachen bleibt einem im Hals stecken. Kagel selbst versteht virtuos mit diesen Zweideutigkeiten zu spielen, und in Bezug auf Match macht er klar, dass, wenn es ums Lachen geht, eigentlich alles unklar ist: „Hierzu möchte ich bemerken, dass mich die Grenze zwischen dem Komischen und dem Ernsthaften stets interessiert hat, da ich des öfteren nur da Belustigendes sehe, wo anscheinend für das Lachen kein Raum gelassen ist, oder indifferent bleiben kann, wenn ich auf musikalisches Kommando Gänsehaut bekommen soll.“ Sein Fazit: „Das Missverständnis über das, was ernst oder lustig sein soll, ist in der Domäne der Musik seitens aller Beteiligten sehr groß.“[5]

Der hier noch in der Schwebe gehaltene Widerspruch zwischen Komik und Ernst spitzt sich in späteren Werken zu, etwa in MM 51, wo das Lachen des Interpreten sich zum unheimlichen Höllengelächter steigert, oder im Ensemblestück Finale, dessen Uraufführung Kagel an seinem 50. Geburtstag selbst dirigierte und das damit endet, dass er – Kagel? Der Dirigent? – am Schluss tot umfällt. Natürlich ist das nur gespielt, und natürlich lacht man zunächst über den tollen Gag, aber weil das Spiel so täuschend lebensecht ist, wird es plötzlich auch verdammt ernst. Hinter der Komik tut sich ein Abgrund auf.

Max Nyffeler

Die Zwischentitel wurden nach dem Prinzip von Anagrama aus dem ihm zugrundeliegenden Palindrom ausgefiltert.
Printveröffentlichung: Programmbuch des Festivals Rainy Days, Luxemburg 2007.

Anmerkungen

[1] Dieter Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, Köln 1970, S. 152.
[2] a.a.O., S. 152-153.
[3] a.a.O., S. 155.
[4] Vgl. den Abschnitt Anagrama in Schnebel: Mauricio Kagel, S. 15-26.
[5] a.a.O., S. 158.

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