Der verletzliche Provokateur

Nachruf auf Mauricio Kagel († 18.9.2008)

„Arbeit ist die beste Therapie“, sagte Mauricio Kagel im Frühjahr 2008, als er nach langer Krankheit wieder einmal für sechs Wochen in das Hörspielstudio des Südwestrundfunk ging, wo er sein neues Radiostück „Erratische Blöcke“ fertigstellte. Kagel war stets ein besessener Arbeiter. Seine Stücke brachte er mit größter Akribie zu Papier, und den anschließenden Prozess der Realisierung begleitete er mit derselben Intensität, oft als Interpret und Produzent in eigener Sache. Die protestantische Arbeitsdisziplin hatte ihren Grund nicht zuletzt in seinem weit gefasstem Materialverständnis, der eine genaue Kontrolle des gesamten Produktionsprozesses nötig machte. Er komponierte nicht nur Töne, sondern unterwarf alles, was sich der menschlichen Wahrnehmung darbietet, seinem kompositorischen Zugriff, von akustischen und visuellen Gegenständen jedweder Art über die Sprache bis zu den Gängen und Interaktionen der Interpreten auf der Bühne. Er betrieb es mit doppelbödigem Humor. Ob Kocheimer, Lautgedicht, Ethnomusik oder Stummfilmkonserve, nichts war vor seiner Lust am Entdecken neuer Materialien sicher. Damit trug er wesentlich zum Wandel des Komponistenberufs bei. Er verkörperte den neuen Komponistentyp des Medienzeitalters, der sich mit dem Partiturenschreiben nicht mehr begnügt, sondern auch Theaterbühne, Film- und Tonstudio in seine Aktivitäten einbezieht.

Ein Emigrantensohn in Buenos Aires

Mauricio Kagel wurde am 24. Dezember 1931 in Buenos Aires als Kind deutsch-ostjüdischer Emigranten geboren. Vom siebten Lebensjahr an erhielt er privaten Musikunterricht, das Komponieren eignete er sich als Autodidakt an. Mit achtzehn trat er der „Agrupación Nueva Música“ bei, die in Buenos Aires neue Musik aufführte. Das stark von europäischen Emigranten geprägte kulturelle Milieu der argentinischen Hauptstadt war ein fruchtbarer Humus für seine künstlerische Entwicklung. Sein Vater, ein Buchdrucker, weckte in ihm die lebenslange Leidenschaft für Literatur, die für sein Komponieren von grundlegender Bedeutung werden sollte. Er hatte enge Kontakte zu Jorge Luis Borges, später auch zum Emigranten Witold Gombrowicz. Der Ausspruch von Borges, die argentinische Tradition bestünde aus der gesamten abendländischen Kultur, kann auch auf Kagel gemünzt werden. Er war in der Weltliteratur belesen wie kaum ein anderer Komponist.

Schon in Argentinien hatte er komponiert, doch seine Karriere setzte erst ein, als er 1957 nach Europa zog und sich in Köln, damals ein Brennpunkt der musikalischen Avantgarde, niederliess. Sein an der lateinamerikanischen Literatur geschulter Sinn für das Fantastische und Bizarre zeigt sich schon in den ersten hier entstandenen Kompositionen: „Transición II“ für zwei Spieler und Tonband, wo den Innereien des Flügels zauberhaft leichte Klänge entlockt werden, und „Anagrama“, die bereits in Argentinien entworfene Vokalkomposition, die 1960 beim Kölner Weltmusikfest der IGNM durch den Kammersprechchor Zürich uraufgeführt wurde. Solche Stücke wirkten damals unerhört frisch und unangepasst. Einflüsse von Cage, des Surrealismus, der experimentellen Literatur und des absurden Theaters verschmolzen darin zu einer hochintelligent zubereiteten, semantisch schillernden Mischung – ein origineller Kontrapunkt zur theorielastigen seriellen Avantgarde, die damals in Köln und Darmstadt den Ton angab.

In den 1960er Jahren wurde daraus das „instrumentale Theater“, ein Markenzeichen Kagels. Es entstanden Kompositionen wie „Match“ für drei Spieler, das kammermusikalische Theaterstück „Sur scène“ und „Der Schall“ für experimentelle Klangerzeuger. Die Musiker werden als Schauspieler, Requisiten als Musikinstrumente eingesetzt, Beleuchtung und Filmzuspielungen sind Teil der Komposition. Die experimentelle Phase kulminierte im abendfüllenden Bühnenwerk „Staatstheater“, das 1971 an der Hamburger Staatsoper zur skandalträchtigen Uraufführung kam. Kagel, der Aussenseiter und Provokateur, hatte damit erfolgreich einen Tempel der Hochkultur geknackt.

Provokateur und Provozierter

Mit „Staatstheater“ hatte sich Kagel endgültig das Image des notorischen Provokateurs zugezogen, der in seinen Kompositionen die eingefahrenen Mechanismen des Musikbetriebs mit ätzender Kritik überzog und das seit 1968 ins Wanken geratene Traditionsverständnis des Klassikpublikums genüsslich der Lächerlichkeit preisgab. Meist geschah es treffsicher und mit abgründigem Witz, manchmal aber auch mit billigen Schockeffekten wie etwa in dem zum Beethovenjahr 1970 gedrehten Film „Ludwig van“, wo zum verfremdeten Chorfinale der Neunten das Bild kackender Elefanten gezeigt wird – eine Holzhammersymbolik, die er später vermied.

Nicht nur im Kunstwerk, das er zum Feld ästhetischer Auseinandersetzungen machte, sondern auch im Streit mit Worten konnte Kagel, Musterfall eines intellektuellen Künstlers mit hoher Sprachkompetenz, gehörig austeilen. Als ihm 1972 von der Kritik ein unreflektierter Umgang mit Ethnomusik vorgeworfen wurde – es ging konkret um seine Komposition „Exotica“, in der die Musiker als bemalte „Wilde“ auftreten und aussereuropäische Instrumente spielen –, ging er in seinem Essayband „Tamtam“ zum Gegenangriff über. Unter dem beziehungsreichen Titel „J’accuse II“ beschuldigte er seine Gegner der unsauberen Argumentation und wies ihnen sachliche Fehler nach. Offensichtlich vermutete er hinter den kritischen Äusserungen einen ideologisch motivierten Angriff auf seine Person. Vielleicht war es die diffuse, nie ganz ausrottbare Existenzangst des Sohns jüdischer Emigranten, die auch in seinen Partituren ihre Schatten wirft, die ihn zu dieser Vermutung trieb. Und vielleicht war diese Angst auch die heimliche Ursache seines an Hassliebe grenzenden Verhältnisses zur europäischen Hochkultur – hinter der Fassade von kritischem Witz und Ironie gähnt in seinen Werken stets der Abgrund. 

Die auskomponierte Erfahrung des Andersseins

Das ironische Spiel mit der Aussenseiterrolle, das Kagel erfolgreich zu betreiben wusste, wandelte sich im Lauf der Zeit zu einem klaren Bewusstsein der Differenz. In „Mare nostrum“, einem Spiel über die „Entdeckung, Befriedung und Konversion des Mittelmeerraums durch einen Stamm aus Amazonien“, drehte er 1975 die kolonialistische Perspektive um und stempelte die Europäer zu Exoten. Ein Jahr später handelte er das Thema im Hörspiel „Die Umkehrung Amerikas“ erneut ab. Zunehmend arbeitete er sich an den sogenannt gesicherten Werten der Tradition ab, nahm in der „Sankt-Bach-Passion“ das Erbe der Kirchenmusik unter seine kritische Lupe und setzte in der Liederoper „Aus Deutschland“ das Gedankengut der deutschen Romantik seinem dekonstruktivistischen Blick aus.

Doch je tiefer der einstige Bürgerschreck in die Tradition eindrang, desto mehr näherte er sich der bürgerlichsten aller bürgerlichen Musikformen an: der sogenannt absoluten Musik. In den neunziger Jahren wuchs die Zahl der gross dimensionierten Instrumentalwerke in seinem Schaffen. Die Stücke für Ensemble und Orchester sind im traditionellen Sinn handwerklich brillant gearbeitet und haben sinfonisches Gewicht. Zugleich wich die jahrzehntelang virtuos betriebene Kritik an der ästhetischen Erscheinung einem Blick für die Tiefenschichten des Kunstwerks. „Im Grunde gibt es nur drei oder vier Themen in der Kunst: Liebe, Tod, Glaube und Natur", liess er nun verlauten.

Doch der Literat unter den Komponisten, der 1998 mit dem Erasmus-Preis und 2000 mit dem Siemens-Musikpreis geehrt wurde und 2001 in der Klassikerstadt Weimar den Ehrendoktor erhielt, vernachlässigte auch jetzt nicht das alte Hörspiel. Es hatte sich unter seinem Einfluss zum musikalisch durchkomponierten Hörstück gewandelt. Diese Kunstform, die an ein medial geschultes Bewusstsein appelliert und neue Möglichkeiten eines unbestechlichen Hörens eröffnet, ist vielleicht der Ort, an dem Kagel seine Vorstellungen von musikalischer Zeitgenossenschaft am reinsten verwirklichen konnte.

Max Nyffeler
Eine leicht gekürzte Fassung dieses Nachrufs erschien in der NZZ vom 19.9.2008.

Dossier Mauricio Kagel
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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