Helmut Lachenmann: Schreiben

Werkkommentar zu seinem Orchesterstück

Komponieren heiße über die Mittel nachdenken, sagte Helmut Lachenmann einmal, und da das Nachdenken, so kann man den Gedankengang fortsetzen, erst durch den Akt des Schreibens zur kompositorischen Praxis wird, erhält das musikalische Kunstwerk seine verbindliche Gestalt nur durch die Niederschrift in einer wie auch immer gearteten Partitur. Daran zu erinnern kann nicht schaden in einer Zeit, da manche Komponisten glauben, die Detailarbeit am Klang an die Computersoftware delegieren zu können. An der Idee der durchstrukturierten Partitur hat Helmut Lachenmann stets emphatisch festgehalten, und im Titel seines Orchesterwerks Schreiben schwingt zweifellos etwas von dieser Überzeugung mit.

Aber noch andere Assoziationsfelder tun sich auf. Der Komponist selbst erinnert an die eigentümliche Tatsache, dass im Verb "schreiben" das Substantiv "Schrei" enthalten sei, und verweist auf die beinahe unheimliche Parallele im Französischen mit "écrire" und "cri" – über alle semantische Akrobatik hinaus ein Fingerzeig, dass musikalischen Notation stets mehr darstellt als eine abstrakte Struktur, nämlich kodifizierte Expressivität. Sodann ist "schreiben" auch physisch, im Sinn einer realen Körperbewegung zu verstehen: Die Musiker be-schreiben ihre Instrumente. An manchen Stellen verlangt dies die Partitur ausdrücklich. So steht zum Beispiel kurz nach Beginn bei den drei großen Trommeln die Spielanweisung: "Fell mit Bürste 'schreibend' gewischt". Es sind Aktionen, die später in abgewandelter Form wieder auftauchen, kombiniert mit dem geräuschhaften "Schreiben" auf die Kanten von Notenpulten und anderen Unterlagen mittels Holz- und Metallstäben. Klang wird so zur kryptischen Botschaft, und es liegt an der Fantasie des Zuhörers, sie für sich zu entschlüsseln.

Schließlich weckt das Titelwort noch eine andere Assoziation: Es liefert einen handfesten Querverweis auf Helmut Lachenmanns Hauptwerk der letzten Jahre, das Musiktheaterstück Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Dort heißt es zum Schluss des mit "Hauswand 3" überschriebenen Abschnitts: "Schreibt auf unsere Haut." Es sind die Worte der Kaufhausbrandstifterin und Terroristin Gudrun Ensslin, die an dieser Stelle mit ihrem verzweifelten Monolog der Ausweglosigkeit durch das Bühnenstück irrlichtert. Dazu erklingen jene Gänsehaut erzeugenden, rhythmischen Wischgeräusche auf Trommelfellen, wie sie dann in vielerlei Varianten auch in Schreiben wieder auftauchen.

Und noch eine andere Stelle im Orchesterstück erscheint als ferner Nachhall des Bühnenwerks: Die lang gezogene Unisono-Streichermelodie in dreifachem Forte und höchster Lage, die den Schlussteil ("Vivo", Viertel=160) einleitet und – punktuell verstärkt und geschärft durch Piccolo, Becken und Cymbales antiques – in einen rhythmisierten Dauerton auf dem viergestrichenen g und dann in einen undefinierbaren hohen Geräuschklang mündet. Sie erinnert an die Streicherfläche in dem mit "Himmelfahrt" überschriebenen Abschnitt aus dem Schluss des Mädchens mit den Schwefelhölzern. Während dort nach den Worten "Sie waren bei Gott" die japanische Mundorgel Shô mit ihrem besänftigenden Abgesang einsetzt, kippt im Orchesterstück dieser Moment höchster Spannung – Partituranweisung: "Quasi ohnmächtiges ('verzweifeltes') fff" – in Schabe-, Wisch- und "Schreib"-Geräusche der Streicher und Perkussionisten um; sie dominieren, ergänzt durch leise Klänge der gestrichenen Becken, das Klangbild bis zum Schluss. Verliert man die Parallele zwischen Bühnen- und Orchesterwerk nicht aus den Augen, so ergibt hier sich eine "Beschriftung" der Schlusspartie durch die entsprechenden Inhalte des Musiktheaterstücks – ein weiterer Aspekt des vieldeutigen Begriffs "Schreiben".

Auch wenn der Komponist einem narrativen Formverständnis skeptisch gegenüber steht, so drängt sich hier doch eine Überlegung zur formalen Dramaturgie des Stücks auf: Der Schlussteil erscheint als dramatischer Höhe- und Umschlagpunkt in einem bewegten, stellenweise auch aufwühlenden Stück. Umso mehr, als davor die fest gefügte Struktur mehr und mehr ins Wanken gerät, indem die Partitur zunehmend von kurzen Einschüben mit kontrollierter Aleatorik durchsetzt wird und der Dirigent phasenweise pausiert. Streng kontrolliertes Spiel und Loslassen stehen hier im Widerstreit und schaukeln sich gegenseitig hoch bis zum Eintritt der erwähnten, hoch expressiven Geigenmelodie.

Das dem Dirigenten Kazuyoshi Akiyama und dem Tokyo Symphony Orchestra gewidmete Werk wurde 2003 in Tokyo uraufgeführt. Für die weiteren Aufführungen wurde es vom Komponisten leicht überarbeitet.

© Max Nyffeler 2004
Printversion: Programmheft zur europäischen Erstaufführung, Salzburger Festspiele 2004

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