Helmut Lachenmann und die Tranzendenz

Anmerkungen von Max Nyffeler zum Musiktheaterstück Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

Helmut LachenmannEs mag vermessen erscheinen, im Zusammenhang mit der Musik Helmut Lachenmanns von Transzendenz zu sprechen. Wie kaum ein anderer legt er, wenn er sich über seine Musik äußert, sein Augenmerk strikt auf Fragen des musikalischen Materials und dessen Wahrnehmung, und nichts ist ihm so verdächtig wie eine spekulative, durch das Hören nicht gedeckte Interpretation des real Erklingenden, sei sie nun symbolischer oder strukturalistischer Art.

Und doch möchte ich einige Fragen, die über den rein phänomenologischen Aspekt hinausgehen, aufwerfen und versuchen, mögliche Antworten oder Deutungen dazu zu finden. Ich konzentriere mich dabei auf das Bühnenwerk Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und das darin eingelassene Konzertstück Zwei Gefühle mit dem Text von Leonardo da Vinci. Zunächst möchte ich aber noch etwas näher auf den Textautor Lachenmann eingehen.

Musik ist für Helmut Lachenmann zuallererst ein Phänomen der Wahrnehmung, an dessen Realisierung Komponist, Interpret und Hörer gleichermaßen beteiligt sind. Über die Bedeutung der musikalischen Zeichen schweigt er sich in der Regel aus. "Als Hörer philosophiere ich nicht", sagte er neulich in einem Interview. "Metaphorisches Komponieren – geschweige metaphorisches Hören – funktioniert niemals."[i]

In dieser konsequent sachbezogenen Haltung zeigt sich Handwerkerbewusstsein im besten Sinn, die Tugend eines von seiner Vision besessenen Musikers und kreativen Menschen. Sie hat sich bekanntlich in zahlreichen Aufsätzen niedergeschlagen, in denen er über das Metier nachdenkt und seine Poetik formuliert. Es ist ein Nachdenken vor der historischen Kulisse der nach wie vor präsenten bürgerlichen Musikkultur. Am Widerspruch zwischen deren Gegebenheiten und der inneren künstlerischen Notwendigkeit entzündet sich seine Kritik an der gegenwärtigen Musikpraxis. Mit allem, was daran hängt, kompositorische Selbstkritik inbegriffen.

Wo einer so sprachgewaltig und ohne jede Larmoyanz sein künstlerisches Leiden an der heutigen Zeit auf den Punkt zu bringen weiß, müssen Einwände verblassen. Doch sollten Lachenmanns Reflexionen nicht mit der Aura des Unantastbaren umgeben werden. Im letzten Jahrzehnt ist der früher oft geschmähte Komponist zu einer unbestreitbaren Autorität herangewachsen, und das hatte zur unliebsamen Folge, dass seine Schriften – Ausdruck eines eigensinnigen und unbeirrt auf die Freiheit des künstlerischen Gedankens gerichteten Geistes – von einer wachsenden Schar von Adepten als ästhetisches Rezeptbuch betrachtet werden, in der irrigen Annahme, daraus allgemeine Leitsätze für eine "fortschrittliche Praxis" ableiten zu können. Dasselbe gilt natürlich auch für seine Partituren.

Schon seit langem kämpft deshalb Helmut Lachenmann an zwei ästhetischen Fronten: gegen die versteinerten Traditionen und gegen die unerwünschten Nachbeter und Imitatoren, die genau das betreiben, was er nicht will: die Verdinglichung und Kanonisierung seiner Gedanken.

Lachenmanns Schriften sollte man so lesen, wie er selbst sich zur Wirklichkeit verhält, nämlich kritisch. Und wenn schon gelesen sein muss, sollte man das zunächst mit den Partituren tun, denn sie sind der eigentliche Originaltext eines Komponisten. Noch besser aber ist Hören.

Der letzte und vielleicht wichtigste Einwand gegen eine buchstabengläubige Lachenmann-Lektüre: Bei jeder Selbstkommentierung von Künstlern ist grundsätzlich Misstrauen angebracht. Was ihnen am wichtigsten ist, verschweigen sie meist oder verhüllen es sogar kunstvoll; es betrifft ihre intimsten Gedanken und Gefühle, und die wollen sie verständlicherweise nicht auf den Marktplatz tragen.

Im Hinblick auf das Verständnis von Lachenmanns Musik heißt das: Seine Texte geben zweifellos präzise Auskunft über Kompositionstechniken, über Zeit- und Gesellschaftsbezug der Werke und über sein eigenes Verhältnis zur Tradition und zur Gegenwart. Man darf aber nicht dasjenige vergessen, worüber sie gerade nicht sprechen und das sich, wenn überhaupt, umrisshaft vielleicht durch die Partiturlektüre und eher noch hörend erschließt. Gerade weil es der Komponist mit weiser Zurückhaltung verschweigt oder bestenfalls nur andeutet, sollte ihm besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Damit eröffnet sich ein weites Feld, in dem man zweifellos trefflich herumirren kann. Aber wer sich nicht darauf hinauswagt, wer in den von Lachenmann vorgegebenen Spuren bleibt und sich auf Beschreibung oder Analyse äußerer Faktoren beschränkt – kompositionspraktischer, struktureller, rezeptionsästhetischer oder gesellschaftlicher Aspekte –, verfehlt vermutlich eine wesentliche Seite seiner Musik. Etwas zugespitzt könnte man behaupten, dass für einen solchen Hörer – oder "Rezipienten", um das hier passende Wort zu gebrauchen – die Kompositionen dann einfach faszinierende Geräusch-Klang-Konstruktionen sind, in denen das Material nach bestimmten Gesetzen organisiert ist – entweder selbstzweckhaft als l'art pour l'art oder als Widerspiegelung der gesellschaftlichen Verhältnisse, die bekanntlich schlecht sind.

Ein Mehrwert an Erkenntnis springt bei dieser Betrachtungsweise nicht heraus. Es bleibt beim gehobenen Unterhaltungswert für intellektuell anspruchsvolle Hörer oder, preziöser formuliert, bei der Schärfung der kritischen Wahrnehmung – ein inzwischen zum Gemeinplatz heruntergekommenes Postulat, das praktisch auf jede sorgfältig gebaute Komposition anwendbar ist.

Dass für Lachenmann ein Klang mehr ist als ein Klang und sich seine Bedeutung weder im strukturellen Funktionszusammenhang noch im psychologischen Vorgang der Wahrnehmung erschöpft, lässt sich auch seinen schriftlichen Äußerungen entnehmen, vor allem im Zusammenhang mit seinen Gedanken zur musikalischen Tradition und zu dem, was eng damit zusammenhängt: zur Tonalität und zum Schönen.

1976 forderte er einen neuen, umfassenderen Schönheitsbegriff und machte ihn anthropologisch fest: "Schönheit bleibt eine willkürliche und zufällige, private Instanz, solange wir nicht in solchen Wertvorstellungen das ganze 'humane Potential' angesprochen und ausgeschöpft wissen, wie die Gattung Mensch im Laufe ihrer Entwicklung es sich selbst zugesprochen hat."[ii] Und über das, was er den "ästhetischen Apparat" nennt – ein soziales Konstrukt, in dem sich das gesellschaftliche Bewusstsein mit seinen Wertvorstellungen und Tabus spiegelt – sagte er: "Der ästhetische Apparat verkörpert beides: das Bedürfnis des Menschen nach Schönheit und zugleich seine Flucht vor der Wirklichkeit; er verkörpert die Sehnsucht des Menschen nach Freiheit und zugleich seine Angst vor ihr."[iii]

Diese Zitate besagen: Kunst als Medium einer wie auch immer korrumpierten Schönheit verweist über sich hinaus auf etwas anderes. Dieses Andere ist hier innerhalb der menschlichen Sphäre zu finden, als uneingelöstes humanes Potential und als Streben nach Freiheit. Das klingt fast ein bisschen nach Beethoven, auch wenn bei Lachenmann die religiöse Aura fehlt, die Beethovens Ideale noch zum Unendlichen hin öffnet.

Während Lachenmann vor dreißig Jahren sich dem Schönheitsbegriff noch mit viel dialektischen Klimmzügen näherte, so kennt er diesbezüglich heute weniger Hemmungen. Vor allem wenn der Klang auf etwas Innerweltliches verweist. Am Beispiel der Alpensinfonie von Strauss hat er das fast genießerisch ausgemalt.[iv] In einem Interview beschrieb Lachenmann den programmatischen Inhalt des Werks so:

"Aus dem nächtlichen Nebel in b-Moll bricht die Sonne in A-Dur hervor. Man tritt in rauschendem c-Moll ein in den Wald, wandelt auf moosigem As-Dur, erlebt die in der Sonne funkelnden Wasserfälle in D, danach die Blumenwiese in E-Dur und die Alm-Idylle mit Herdenglocken und Schalmei in Es-Dur, und nach Irrwegen und gefährlicher Stelle mit Tristanklängen tut sich auf erreichtem Gipfel in 'majestätischem' C-Dur die Pracht einer Aussicht oberhalb der Zivilisation auf, im Wortsinne 'hymnisch' erfahren. Und was passiert, wenn dieser der Zivilisation entflohene Bürger längere Zeit mit sich allein da oben steht? Er spürt seine eigene Begrenztheit. Er wird elegisch."[v]

Derlei verbale Schwelgerei sieht sich in Avantgarde-Kreisen leicht dem Vorwurf ästhetischer Regression ausgesetzt. Um dem avantgardistischen Über-Ich Genüge zu tun, sichert sich Lachenmann dialektisch ab mit der Bemerkung, dass sich das alles ja noch "in tonaler Geborgenheit" abspiele und dass überhaupt das ganze Werk "in gespenstischem Jubel" Abschied nehme "von einem nur noch scheinbar intakten, zur Attrappe gewordenen Weltbild"[vi]. Die gewagten Wörter "majestätisch" und "hymnisch" setzt er vorsichtshalber in Anführungszeichen. Doch es ist unüberhörbar, dass er nun eine weniger von Skrupeln belastete Vorstellung von der Möglichkeit des Schönen hat als noch vor dreißig Jahren.

Klang hat hier für Lachenmann einen Überschuss an Bedeutung, der sich bei ihm in sinnlich gesättigten Sprachbildern auslebt. Er scheut vor der "Begriffsmalerei" wohl auch deshalb nicht zurück, weil es sich hier um eine Klangmalerei von durch und durch innerweltlicher Art handelt, die sich überdies auf einen Komponisten bezieht, der ohnehin als notorischer Klanghedonist bekannt ist. Wie sollte man Strauss denn sonst beikommen?

Was hat das alles nun mit Lachenmanns eigener Musik zu tun? Ich denke, recht viel. Helmut Lachenmann ist in erster Linie Instrumentalkomponist, vokale Werke sind inklusive des "Mädchens mit den Schwefelhölzern" an einer Hand abzuzählen. Indem er den Klang und die Aktionen seiner Hervorbringung mit einer schier beängstigenden Genauigkeit gestaltet, knetet, schärft, zurechtfeilt und zurechthobelt, gewinnt seine Musik eine hohe Sprachfähigkeit, die unmittelbar aus dieser geformten Materie entspringt. Die Quelle des Ausdrucks liegt in der musikalischen Materie selbst und nicht in psychologischen, soziologischen oder anderen, der Musik äußerlichen Überlegungen.

Doch ist er deswegen noch lange kein Komponist "absoluter Musik". Seine Kompositionen stecken voller Bilder und Gesten. Schon die Notation, die so wenig vom real zu hörenden Klang verrät, gleicht einem Zauberbuch, das vielerlei Maskeraden, Hexentänze  und Gnomenreigen unter Verschluss hält. Das vielleicht schlagendste Beispiel für die stupende Sprachfähigkeit seiner Musik sind seine "Kinderspiele", wo der Vorgang der Klangerzeugung in denkbar reduzierter Form eine so konkrete Gestalt annimmt, dass er den Hörer auf fast körperliche Weise anspricht oder besser: anspringt. Das gilt auch für seine neuste Komposition, die "Concertini", in denen es nur so wuselt und knirscht, singt und klingt, schrappt und kracht. Haydns Witz, den der scharfblickende Jürg Stenzl in Lachenmanns Partituren entdeckt hat[vii], lugt auch hier zwischen den Tönen hervor. Und auch Strauss hätte die Klänge in seiner "Alpensinfonie", die, wie Lachenmann sagt, frei von jeder Verzuckerung sind[viii], nicht schöner zum Sprechen bringen können. In Lachenmanns Musik eröffnen sich dem Hören tausendundein Assoziationen.

Wo ein Material von so hoch entwickelter Sprachfähigkeit mit Wort, Gesang und Aktion zusammentrifft wie im "Mädchen mit den Schwefelhölzern", kann sein Potenzial explodieren und der Kontrolle des Komponisten womöglich sogar entgleiten. Diese Eigendynamik des Klangmaterials ist sicher ein Grund, weshalb Lachenmann für sein Musiktheaterstück mehr Bilder als szenische Aktionen vorschwebten. "Musik mit Bildern" heißt denn auch der Untertitel des Werks.

Interessant ist nun, in welcher Weise diese Sprachfähigkeit des Klangs dramaturgisch eingesetzt ist. Als erstes fällt auf: Lachenmanns Kompositionstechnik stellt ein ungemein großes, flexibles Vokabular an Gesten und Ausdruckselementen zur Verfügung, das jedes Bild auf charakteristische Weise zu kommentieren und auszumalen, wenn nicht überhaupt erst zu schaffen vermag.

Das zeigt sich gleich zu Beginn, wo man sich dem Mädchen aus unterschiedlicher Perspektive wie mit wechselnden Kameraeinstellungen nähert, bis es schließlich mit klappernden Zähnen in Nahaufnahme vor einem steht. Zur Darstellung des Jammers bietet Lachenmann an dieser Stelle alle Möglichkeiten der Geräuschkomposition auf, die Singstimmen produzieren Zittergeräusche wie "w-w-w-w-w", "te-te-te-te-te" und andere onomatopoetische Laute. Es fröstelt beim Hören.

Doch im anschließenden "Trio mit Reprise" – der historisch beschlagene Instrumentalkomponist meldet sich hier zu Wort – kommt plötzlich eine andere Farbe hinein: Es wird gesungen. In diesen Tönen kündigt sich für einige Momente eine imaginäre Gegenwelt an, bevor die Musik zurückkehrt zur tristen Wirklichkeit.

Diese Phantasmagorien breiten sich in der Folge immer mehr aus. Sie sind mit der Metapher des Lichts verbunden. Konkret: Sie scheinen immer dann auf, wenn ein Streichholz entzündet wird. Zum Schluss weiten sie sich zur beinahe strahlenden, allumfassenden Erscheinung aus.

Doch davor wird noch der ganze Leidensweg abgeschritten. Der Komponist tut das aus einer höchst ungemütlichen Nahperspektive und mit einer Körperlichkeit, die erschreckt. Durch seine detailbesessene Kompositionstechnik, die wie ein Vergrößerungsglas wirkt, werden kleinste Ereignisse wie das unsichtbare Zittern, das Anzünden der Streichhölzer, das Verlieren der Pantoffeln so dicht ans Ohr des Wahrnehmenden herangerückt, dass man die in der Kälte gesträubten Nackenhaare des Mädchens nicht nur zu sehen, sondern auch zu fühlen glaubt und der verlorene Pantoffel zur wahrhaft existenziellen Katastrophe wird. Alles erscheint ins Riesenhafte vergrößert.

Dann die Wand – eine weitere Phantasmagorie, diesmal im Kopf des Komponisten, aus der plötzlich Gudrun Ensslin hervortritt, die von Hass geschüttelte Doppelgängerin des stumm leidenden Mädchens. Hier tritt auch der Komponist erstmals aus der Reserve heraus. Die Haltung des hyperrealistischen Beobachtens  verwandelt sich in eine leidenschaftliche persönliche Konfrontation, auf deren Höhepunkt, bei den zur Unkenntlichkeit zerhackten Worten "Gudrun, erkenn dich doch", die Musik die Angesprochene am ganzen Körper zu schütteln scheint[ix]; in der Harmonik spricht der Komponist hier in der allerpersönlichsten Sprache.

Wie Lachenmann das musikalische Geschehen ganz aus dem Klangmaterial heraus entwickelt, so verankert er auch das, was über die materielle Realität hinausweist, tief in deren Immanenz. Und dieses andere tritt in einem bestimmten Moment mit schlagartiger Konkretheit hervor.

Die Peripetie setzt ein am entferntesten Punkt, wo die Darstellung materiellen Leidens in die Schilderung abgrundtiefer Banalität abgleitet und subjektives Mitgefühl in Ideologiekritik umschlägt. Es ist der Kaufladen, das Allerheiligste des Bürgers, wo der Tausch Ware gegen Geld als tägliches Ritual zelebriert wird. Mit den an den Boulezschen Serialismus erinnernden Figurationen und der Instrumentation mit zwei Klavieren, Harfen, Xylophonen, Vibraphonen und einer Celesta enthält die Musik an dieser Stelle einen parodistischen Subtext.[x]

Wenn das Mädchen das Streichholz anzündet und im Geiste den Kaufladen mit den vielen schönen Sachen und dem großen Weihnachtsbaum erblickt, ertönt zunächst das altmodische Kling-Klang der Ladenglocke. Dieses weitet sich in der Folge zu einem gewaltigen Geläut aus,  grundiert von unwirklichen, tremolierenden Schwellklängen der Streicher.

Es mag ja sein, dass der Komponist damit den trügerischen Schein der Warenwelt karikieren wollte. Doch wie in seinem Ensemblestück "Mouvement (-vor der Erstarrung)" der kritisch intendierte, Leerlauf signalisierende Rhythmus unversehens und auf ganz undialektische Art in direkter Rede zu sprechen beginnt, so dass das junge Publikum, das heute die Lachenmann-Konzerte besucht, begeistert mitgeht, so emanzipiert sich auch in diesem seriellen Kaufladen der Klang vom möglicherweise vorgegebenen kritischen Zweck. Zumal in Verbindung mit den zwei Solosopranen, die nun zu einer weiten, bis ins Es''' hinauf reichenden Vokalise ausholen. Der Klang eröffnet ein Zauberreich eigener Art, in das das Mädchen eintritt wie einst Alice durch den Spiegel ins Wunderland.

Nun bleibt nichts mehr, wie es vordem war. Obwohl das Streichholz erlischt, bleiben die Lichter erhalten, sie steigen zum Himmel und fallen als Sternschnuppen nieder. Das Mädchen hat seine Todesvision und denkt an seine Großmutter, die sagte: "Wenn ein Stern fällt, so steigt eine Seele zu Gott empor." Lachenmann verwendet in diesem mit "Abendsegen" überschriebenen Bild alle Frauenstimmen: die zwei Solosoprane und die acht Frauenstimmen der Vokalistengruppen.

Den Text komponiert er erstmals in voller Länge und ohne Eingriff in die syllabische Konsistenz aus, allerdings in einem Zeitlupentempo, das ihn unendlich dehnt. Die elf Wörter werden auf vier Minuten gestreckt, allein zwei Minuten davon fallen auf die beiden Silben des Wortes "Seele". Der Einklang auf dem Ton E wird hier durch Klangfarbenmelodien und leichte Tonschwankungen angereichert, eine charakteristische leere Nono-Quinte blitzt auf, der Klangfluss wird rhythmisch zerlegt. Es ist ein Moment größter Intensität, und das darauf folgende Wort "Gott" wird nach gut alttestamentarischer Tradition durch Schläge auf vier Holzschlitztrommeln und auf den Metallrahmen im Klavier unhörbär gemacht.

Mit dieser Szene hat sich auch der Charakter der musikalischen Rede geändert. Die bis dahin dominierenden Geräuschklänge waren in  ihrem Ausdruck unbestimmt. Sie besaßen eine eigentümliche Ambiguität. Nur im Fall der quasi illustrierenden Zuspitzung wie in der Frier-Arie erlangten sie eine konkrete, sogar eindeutig programmmusikalische Semantik. Ihre Sprachfähigkeit schien sich weitgehend auf eine beschreibende Funktion zu beschränken.

Nun kommt mit dem Einsatz der Singstimmen eine neue Dimension dazu. Sie weiten den Horizont in Richtung auf das, was nur in Tönen sagbar ist und eröffnen neue Räume des Ausdrucks.

Geräusche und Geräuschklänge haben einen diskursiven Charakter, sie können das Gesagte kommentieren, illustrieren, verfremden, umdrehen. Gesang hingegen ist direkter Ausdruck. Gesang lügt nicht. Insofern ist von dieser poetischen Todesvision an, in der die Singstimmen den Ton angeben, Mehrdeutigkeit nicht mehr möglich. Wenn zuvor Überschriften und strukturell versteckte Texte wie "O du fröhliche" und "Königin der Nacht" noch durchaus zwiespältig, wenn nicht sogar als bittere Satire zu verstehen waren, so ist nun ein "Abendsegen" oder eine "Himmelfahrt" nicht mehr mit aufgeklärter Ironie ins Gegenteil umzudrehen, ohne die Musik zu vergewaltigen.

Selbstverständlich gibt sich die Musik an solchen Stellen nicht als seraphischer, von allen irdischen Fesseln befreiter Klang. Der Komponist bleibt auch hier Dialektiker, indem er die materiellen Voraussetzungen stets mitbedenkt und als harte Schattenwürfe mitkomponiert.

Das ist der Unterschied zwischen einem Helmut Lachenmann und einem Arvo Pärt: In der Musik von Pärt, einem ohne Umschweife gläubigen Menschen, ist das Paradies schon in Reichweite, wenn der erste Ton erklingt. Bei Lachenmann, dem Protestanten, der es sich schwer macht, nagt der Zweifel an jedem Ton und muss in harter gedanklicher Arbeit erst einmal überwunden werden, bevor überhaupt eine Perspektive auf den befreiten Klang möglich wird. Und selbst wenn dieser Zustand erreicht scheint, bleiben die Zweifel in Form von finsteren Einsprengseln im aufgelichteten Strukturklang zurück. Doch beiden Komponisten ist gemeinsam, dass sie den Blick über den Horizont des Klangmaterials hinaus wagen.

In dem in das Bühnenwerk einmontierten Konzertstück Zwei Gefühle, das dem "Abendsegen" folgt, wird dieser Blick über den Horizont hinaus auf überraschend neue Weise getan. Es geschieht mit dem gesprochenen Wort. Der Komponist tritt, nach der Ensslin-Szene zum zweiten Mal, aus seiner erzählenden Rolle heraus und meldet sich persönlich zu Wort. Seine Intervention wirkt umso stärker, als er den Text persönlich spricht.

In der Tokyoter Zweitfassung des Bühnenwerks kommt das noch besser zur Geltung als in der ersten Fassung, weil hier die instrumentale Textur der Originalkomposition durch fünf sehr lange, geräuschhafte Orchesterfermaten ersetzt wird; dadurch wird der Text absolut in den Vordergrund gerückt und das Stück klangfarblich aus dem Kontext herausgelöst. Der Blick, den Helmut Lachenmann mit Leonardo in die dunkle Höhle wirft, ist damit tatsächlich ein Blick in etwas vollkommen anderes, das von menschlicher Einwirkung bzw. kompositorischer Arbeit weitgehend unberührt ist. Nur die Stimme ist streng strukturiert. Sie ist das Sicherungsseil, an dem sich der Sprecher ins Unbekannte hinauswagt.

Man kann nun an Leonardos Text sehr unterschiedliche Facetten erkennen, die unterschiedliche Deutungen zulassen.

Naheliegend ist die Deutung als Aufklärungsparabel: Es ist der naturwissenschaftliche Erkenntnisdrang des Renaissancemenschen, der Leonardo zur Erforschung des noch Unerforschten antreibt. Dagegen ließe sich anführen, dass das Bild eine gewisse Nähe zu Platons Höhlengleichnis hat, und dass der Beobachter, der da vor dem Eingang sitzt, spürt, wie das Unbekannte in seinem eigenen Inneren zu resonnieren beginnt. Es ist mehr ein Fühlen als ein Denken. Auch spricht er mit einer gewissen Ehrfurcht von dem "Wunderbaren", das da im Dunkel auf ihn wartet. Es könnte eine Todeserfahrung sein, die ihn magisch anzieht, oder die Erfahrung irgendeiner anderen, sich der rationalen Erkenntnis entziehenden Kraft. Eine dritte Interpretation: Man könnte die Mischung von Furcht und Verlangen auch im Sinne dessen deuten, was Lachenmann im oben erwähnten Zitat zur Kunst sagte: Der ästhetische Apparat verkörperte "die Sehnsucht des Menschen nach Freiheit und zugleich seine Angst vor ihr".[xi]

Lachenmann scheint alle diese Bedeutungen in der Schwebe zu halten. Doch wenn man beachtet, welche Akzente er auf bestimmte Wörter legt und dass er im zweiten Teil, wo es um das subjektive Innewerden des Unbekannten geht, sich ganz zurücknimmt, so darf man vermuten, dass es ihm um mehr geht als bloß um die Erweiterung von rationalem Wissen.

Noch deutlicher wird das, wenn man den dramaturgischen Kontext berücksichtigt, in dem die eingeschobenen Zwei Gefühle stehen. Sie schließen unmittelbar an die vorhin ausführlich beschriebene Szene an, in der davon die Rede ist, dass eine Seele zum Himmel steigt. Gefolgt werden sie von der letzten Streichholzszene, in der die Großmutter leibhaftig vor dem Mädchen steht und es mit auf die Himmelfahrt nimmt. Der Kontext spricht also eine deutliche Sprache. Bestätigung findet diese Deutung durch eine Äußerung Lachenmanns:

"Kunst (...) rechtfertigt sich durch ihren unverstellten, das heißt alle Verdrängungen durchdringenden, so sich befreienden, dabei wie auch  immer angstvoll-begierigen Blick in diese Höhle, auf diese Mauer. Kunst erleben heißt an den Tod (die 'große Mutter') denken."[xii]

Was in dieser "Himmelfahrt" nun passiert, gleicht einer Auferstehung des Klangs aus den Grüften des Geräuschs. Nach der Bitte des Mädchens an die Großmutter, "Nimm mich mit!", ist die Musik zum Zerreißen gespannt. Sie scheint kurz vor der Explosion zu stehen. Die Solosoprane entschwinden in die Höhe, gestützt von massiven, sonoren Orchesterstaccati, wie man sie sonst nur bei Messiaen hört.

Auf seinem Weg der Wiedergewinnung einer neuen, umfassenden Schönheit ist Lachenmann hier, in der Schlusspartie des Werks, wohl am weitesten vorangeschritten, und es ist kein Zufall, dass er diese ästhetische Dimension in einem inhaltlichen Kontext erobert, der über materielle Dinge hinausweist. Es ist die Beschwörung von Transzendenz, die man auch aus den Vokalwerken seines Lehrers Luigi Nono heraushören kann. Und auch in diesem Schlussteil tritt die Ekstatik der reinen Quinten an entscheidender Stelle wieder signalhaft in Erscheinung.

In der "Himmelfahrt" mobilisiert der Komponist alle Mittel zu einem beinahe barock anmutenden Klanggemälde. Alles wird in die Dramatik des  Geschehens hineingerissen, Aufschwung und Absturz fallen zusammen, und einen Moment lang fürchtet man, es könnte sich doch eher um eine Höllen- statt um eine Himmelfahrt handeln. Umso erlösender wirkt der anschließende, rund zwölfminütige Abgesang mit der prominent eingesetzten japanische Shô. In den flächigen Klängen ist die Zeit nun aufgehoben.

Der dialektische Zweifler Lachenmann lässt, anders als Messiaen, sein Bühnenwerk natürlich nicht im Himmel enden. Das letzte Wort haben die Menschen. Der Epilog kehrt zurück in die Welt am Morgen danach. Zu den eintönig starren Schlagimpulsen der obersten Klaviertasten spielen die Blechbläser einen leisen Klagegesang, gehaucht, aber appassionato. Damit endet das Stück.

Man kann eine Menge christlicher Symbole aus dem Mädchen mit den Schwefelhölzern herauslesen, was natürlich schon an Andersens Vorlage liegt. Die wichtigsten seien stichwortartig aufgezählt:

  • Der Weg der Hauptfigur als eine Geschichte von Passion und Auferstehung
  • die Großmutter als Erlöserin im Lichterkranz, als Mater gloriosa
  • das Weihnachtssymbol des Lichts
  • Mitleid als Form der Liebe

Doch wo bleibt die Hölle? Sie ist hier nicht als metaphysische Größe vorhanden. Sie ist die Realität selbst. Sie ist die Wand, an der das Mädchen steht und vor die man die zum Tod Verurteilten stellt. Sie ist die menschliche Kälte, die schlimmer ist als die Kälte der Natur. Sie ist die abweisende Welt, die nichts von der einsamen Kreatur wissen will. Der "serielle Kaufladen" mit seinen glitzernden Waren und seiner ambivalenten Verheißung erscheint in diesem Zusammenhang wie ein Fegefeuer zum Durchgang in den Himmel.

Die Hölle, das sind, allgemein gesagt, die unerträglichen materiellen Bedingungen, an die das menschliche Dasein gekettet ist, und deren Überwindung hier kompositorisch vorgemacht wird. Eingebettet in die Reflexion der existenziellen Not sind die Reflexion der gesellschaftlichen Verhältnisse und die ästhetische Reflexion über das Material.

Der 1935 geborene Helmut Lachenmann ist in eine geistig verwüstete Welt hineingewachsen, in der der verbrecherische Materialismus der Nazis mit dem Konsummaterialismus der Befreier ausgetrieben wurde, der sich dann wiederum, als Emanzipation getarnt, zum Konsumhedonismus der Popmoderne mauserte. Ein geistiges Vakuum, in dem das Individuum mit seinen Bedürfnissen, die jenseits materieller Kategorien liegen, vollkommen allein gelassen wurde. Das Resultat ist heute zu besichtigen: eine geistig heruntergekommene Gesellschaft, an der mit Hartz IV herumgedoktert wird.

In einem Gespräch mit dem Regisseur Peter Stein und dem Schauspieler Gert Voss sprach 1995 der Salzburger Domkapitular Johannes Neuhardt über die heutigen Schwierigkeiten, Hofmannsthals Jedermann aufzuführen. Auf die Frage, was denn ein "gnädiger Gott" dem Publikum heute noch bedeuten könnte, meinte er, dass es nur noch "eine einzige Frage beschäftigt, nämlich: Wie bekomme ich einen gnädigen Nachbarn, der heute Abend auf meine Kinder aufpasst, damit ich ins Konzert gehen kann? Nicht: Wie bekomme ich einen gnädigen Gott. Das interessiert nicht mehr. Die Großwetterlage, in der wir leben, ist nicht nur areligliös, sondern sie ist zutiefst ametaphysisch". Und der Salzburger Kirchenmann fährt fort: "Die wahre Trinität, mit der jeder Mensch heute sein Tagwerk in der Früh beginnt, heißt nicht Vater, Sohn und Geist, sondern heißt Meter, Schilling und Kilo. Das ist die wahre Trinität, um die sich alles Trachten von früh bis spät dreht, und diese Rechnung muss aufgehen. Das Einzige, was ihn darin stört, ist der Tod. Und nur unter diesem Aspekt hat der Tod heute für ihn Bedeutung, als eine Sache, die seine Kreise, seine Planung, seine Karriere und alles, was er sich halt ausgedacht hat, jetzt plötzlich stört – nur so empfindet er den Tod: Als Störung des Diesseits, nicht als Angst: Was kommt nachher."[xiii]

Lachenmann und die toten Mädchen sind Kinder dieser Gesellschaft, und es ist kein Wunder, wenn unter diesen Gegebenheiten eine junge Frau, die mehr will als das, was ihr diese Gesellschaft bietet, von der kalten Wut gepackt wird und alles in Stücke schlagen will, ihre eigene Existenz inbegriffen.

Ein kleines Wunder ist es aber, wenn aus derselben Gesellschaft ein Komponist wie Helmut Lachenmann hervorgeht, der ebenfalls mehr will als nur das von der Gesellschaft vorgegebene Material zu verwalten – ein Komponist, der wie Leonardo vor fünfhundert Jahren etwas sucht, das außerhalb seiner Erfahrung liegt und dieses Andere in Klänge und Bilder zu fassen versucht, die über seine empirische Welt hinausweisen. Er kann das zwar nur mit den vorgegebenen Mitteln tun, aber er schleift sie sich zurecht, bis sie seinen Zwecken entsprechen. So wird das Material selbst zum Ort, an dem sich Auferstehung ereignet. Die Widersprüche sind unauflösbar, die Hülsen nicht abzuschütteln, aber die Fesseln der Materie werden zumindest symbolisch gesprengt.

Vorhin war von der christlichen Symbolik in Lachenmanns Bühnenwerk die Rede. Worin der religiöse Bildervorrat im einzelnen wurzelt, aus welchen Erfahrungen er sich konkret speist, soll hier nicht weiter verfolgt werden. Aber zweifellos ist Lachenmanns Denken stark von christlichen Ideen geprägt. Andererseits ist sein Musiktheaterstück frei von expliziter Metaphysik. Es muss nochmals betont werden: Er komponiert keine Ideen, er komponiert Klänge und Bilder. Diese Konsequenz, den Überbau auszuschalten und das Geistige direkt in der Materie zu verankern, mag auch etwas mit der fernöstlichen Philosophie zu tun haben, mit der er sich seit langem befasst. Das wäre aber ein Thema für Religionswissenschaftler und Asienkenner.

Eines ist jedoch sicher: Eine Heldensinfonie in der Art einer Sinfonia domestica würde Lachenmann, bei aller Bewunderung für Strauss' Alpensinfonie, nie komponieren. Sein Held wäre zu brüchig. Er gliche wohl eher einem Samurai vom Schlage des legendären japanischen Prinzen Yamato Takeru aus dem 4. Jahrhundert, dessen Heroismus im Eingeständnis des Scheiterns bestand und der gerade dadurch der Welt zeigte, dass die Idee stärker ist als er selbst. Aber das wäre wieder ein anderes Thema.

© 2006, Max Nyffeler
Der Text basiert auf einem Vortrag, gehalten am 17.9.2005 beim Helmut Lachenmann-Symposium in der Alten Oper Frankfurt.

Fußnoten

[i] Ausklang und Abgesang, Helmut Lachenmann im Gespräch mit Max Nyffeler über die Alpensinfonie von Richard Strauss, in: Programmheft Lucerne Festival zum Konzert am 24.8.2005, S. 38.

[ii] Helmut Lachenmann: Musik als existenzielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 1996, S. 106

[iii] Musik als existenzielle Erfahrung, S. 107

[iv] Eine Alpensinfonie von Richard Strauss wurde auf Lachenmanns Wunsch gemeinsam mit seiner eigenen Komposition Ausklang vom Ensemble Modern Orchestra im Herbst 2005 im gleichen Konzertprogramm gespielt.

[v] Ausklang und Abgesang, S. 36.

[vi] Ausklang und Abgesang, S. 34f.

[vii] Helmut Lachenmanns Weg, in: Programmheft zu Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Salzburger Festspiele 2002, S. 100.

[viii] Ausklang und Abgesang, S. 39.

[ix] Auffällig ist die Parallele dieser Stelle zu Consolation I (1967) nach dem Text von Ernst Toller, wo es heißt: "Das bist Du / der heute an der Mauer steht. / Mensch, das bist Du / Erkenn Dich doch / Das bist Du." Dieses Detail unterstreicht die enge stoffliche und gedankliche Verwandtschaft zwischen dem Mädchen mit den Schwefelhölzern und dem fünfteiligen Werk Les Consolations (1978), als dessen zweiter Teil Consolation I figuriert und in dem Lachenmann erstmals auf den Text des Andersen-Märchens rekurriert. Als weiteres Bindeglied fungiert die für das Bühnenwerk zentrale Mauer-Metapher.

[x] Vgl. Martin Kaltenecker, Musik mit Bildern, in: Programmheft Salzburger Festspiele 2002, S. 39.

[xi] Siehe Anm. 3. Hartmut Lück hat beim Lachenmann-Symposium in Frankfurt am 17.9.2005 in seinem Referat eine vierte Deutung erwähnt: Das Feuer der künstlerischen Inspiration als Quelle von Furcht und Verlangen.

[xii] In: Programmheft zur Uraufführung von Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Hamburgische Staatsoper 1997, S. 2.

[xiii] Andres Müry: Jedermann darf nicht sterben. Geschichte eines Salzburger Kults, Salzburg 2001, S. 137.

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