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Rolf Liebermann (1910-1999), ein Zeitzeuge des 20. Jahrhunderts

Stationen aus seinem bewegten Leben, festgehalten von Max Nyffeler

Zürich, 1990

Wir haben ja alle gehofft in jener Zeit, daß nun die paradiesische Zeit anbricht, daß alles wundervoll wird, und daß wir es schaffen werden, jetzt eine neue Welt aufzubauen. Wir wollten es mit allen Mitteln versuchen. Das ging ja auch ein paar Jahre gut, bis zur Wohlstandsgesellschaft Ende oder Mitte der 60er Jahre, wo plötzlich die Dinge nicht mehr funktionierten. Aber die ersten Jahre, als es überall Schwierigkeiten gab und man auch die Aufmerksamkeit des Hörers hatte, die man später nicht mehr hatte - als der Hörer engagiert war und nicht kulinarisch, um mit Adorno zu sprechen -, hat man das Gefühl gehabt, daß irgend etwas doch eine Bedeutung bekommt.

Ein Interview mit dem achtzigjährigen Rolf Liebermann für das Schweizer Radio DRS. Der Komponist erinnert sich an die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg. Ein Rückblick nach über vier Jahrzehnten, in denen er sich vom überaus erfolgreichen Opernkomponisten zum nicht minder erfolgreichen Opernintendanten wandelte, um zum Schluß wieder zum Komponieren zurückzukehren. Damals, 1945, brachte er sein Furiosozu Papier, ein kurzes, heftiges Orchesterstück und ein Manifest der Hoffnung auf eine neue Zeit. Ein Ton des atemlosen Aufbruchs prägt den Anfang des Stücks und schlägt dann unvermittelt in nachdenkliches Innehalten um ? als ob Erinnerungsschock und Zukunftsoptimismus aufeinander prallten.

Komponist, Intendant, charismatischer Anreger und Musikerzieher, brillanter Gesprächspartner und Theatermann aus Leidenschaft: Der 1910 in Zürich geborene Rolf Liebermann war eine der großen Figuren der Musik des 20. Jahrhunderts. Bis kurz vor seinem Tod am 2. Januar 1999 war er unermüdlich aktiv. Er unterrichtete jeden Sommer in Salzburg das Fach Musikmanagment, er gab weltweit Vorträge, wurde von den Institutionen des Musikbetriebs zu Rate gezogen, und vor allem: Er komponierte. In den letzten anderthalb Jahrzehnten seines Lebens, als er sich ganz aus dem Operngeschäft zurückgezogen hatte, schrieb er in alter Frische noch rund ein Dutzend Werke, vom Kammermusikstück bis zur Oper. Im Klavierkonzert, das 1995 bei der Feier zu seinem 85. Geburtstag in Hamburg von Massimiliano Damerini uraufgeführt wurde, versprühte er noch immer dieselbe Vitalität wie im fünfzig Jahre früher entstandenen Furioso. Vierzig Jahre trennen dieses fulminante Spätwerk von der Zeit der frühen Opernerfolge Liebermanns.

Basel, 1952

Rolf Liebermanns erste Oper, Leonore 40/45 wird uraufgeführt. Sie basiert auf einem aktuellen, zeitbezogenen Sujet, nämlich einer Episode aus dem Weltkrieg. Es geht es um die Liebesgeschichte zwischen einer Französin und einem deutschen Soldaten, für die damalige Zeit also noch ein brisantes Thema. Von einer deutsch-französischen Aussöhnung war man 1952 noch weit entfernt. Der Librettist Heinrich Strobel verknüpfte diese Geschichte mit dem Handlungsmodell von Beethovens Fidelio — ein Verfahren, das ein Mindestmaß an Akzeptanz beim unvorbereiteten Opernbesucher gewährleisten sollte. Doch die Publikumsreaktion war voller Überraschungen.

Es war ein riesiger Erfolg, die Uraufführung in Basel. In der Schweiz ging das Stück. Im ganzen Ausland ging es nicht. Es kam dann sofort Mailand, in einer wunderbaren Aufführung von Reinhard, wo es eine Beerdigung erster Klasse gab — das Schlimmste, was ich je in einem Theater erlebt habe: nämlich daß das Publikum ohne eine Hand zu rühren das Theater verläßt. Ohne zu pfeifen. Einfach Stille, totale Stille. Das war einfach zu früh für die Leute, sie konnten das nicht ertragen. Und dann kam es in Berlin. Da war's ein Skandal. Da schmissen sie mir Sachen an den Kopf, als ich vor den Vorhang ging. Sie warfen ihre Jacken und es war ein Skandal ersten Ranges. Das Stück machte immer Skandal. Auch in Deutschland vertrug man es also nicht.

Auf Leonore 40/45 folgte eine zweite Antikriegsoper: Penelope.Auch für dieses Werk, eine Semiseria, verfaßte Heinrich Strobel ein Libretto, in dem sich zwei Handlungsebenen durchdringen. Eine wahre Begebenheit aus der Nachkriegszeit wird mit der antiken Sage von Penelope und dem Kriegsheimkehrer Odysseus verflochten.

Penelope, das ist eine ganz interessante Geschichte. In einer Zeitung, unter "Diverses", lese ich einen Artikel. Da steht, daß eine Frau nach sieben Jahren Wartens auf ihren in Rußland nach offiziellen Mitteilungen der Wehrmacht gefallenen Mann wieder eine neue Ehe eingeht, und eines Tages einen Brief bekommt: "Wollen Sie sich bitte an den Anhalter Bahnhof begeben. Mit einem Zug mit Gefangenen aus Rußland kommt jetzt Ihr Gatte zurück." Sie sagt: "Ich kann gar nicht hingehen", und ihr Mann sagt: "Du mußt da hingehen, wir müssen uns nachher damit auseinandersetzen." Sie geht an den Bahnhof. Der Zug kommt an und sie wird zum Bahnhofvorstand gerufen, der sagt: "Auf dem Transport von Rußland nach Berlin ist leider Ihr Mann verstorben." Und nun hat sie ungeheuer gemischte Gefühle. Einerseits fällt ihr ein Stein vom Herzen, da die ganzen Probleme aus der Welt geschafft sind. Auf der andern Seite hat sie ein schlechtes Gewissen und ist traurig, daß er tot ist. Aber sie geht doch einigermaßen entlastet nach Hause. Und sie kommt nach Hause und findet ihren Mann erhängt, weil er ihr das Problem ersparen wollte. Das ist die Geschichte, die ich gelesen habe in einer Zeitung. Ich habe dieses Ding sofort ausgeschnitten und Strobel geschickt und gesagt: "Du, ich habe ein Buch."

Liebermann schrieb zu diesem Libretto eine Musik, die zwölftönige Strukturen mit einer bühnenwirksamen Dramaturgie verbindet. Der Komponist Liebermann zeigt schon hier das Verständnis für die Gattungstradition und die Behandlung der Singstimme, das auch den Intendanten Liebermann später auszeichnen sollte. Vor allem für die Hauptrolle der Penelope, die in Salzburg von Christel Goltz, einer damals gesuchten Salome-Darstellerin, gesungen wurde, schuf er eine Glanzpartie.

Die Uraufführung hat Christel Goltz in Salzburg gesungen. Die Nilson hat es sechs Monate später in Stockholm kreiert, und zwar mit Björling, und Sixten Ehrling hat es dirigiert. Die Nilson hat es dann oft gesungen, auch in Hamburg usw. Aber ursprünglich war es die Christel Goltz, mit der ich das auch gearbeitet habe. Das ist eine lustige Geschichte: Als ich nach Stockholm kam, sagte mir die Birgit Nilson: "Sag mal, wo hast du denn eigentlich so gut für Stimmen schreiben gelernt? Das Stück läuft ja wie Butter." Ich sagte: "Das habe ich gar nicht gemacht." — Ich war nämlich drei Wochen in Wien und habe mit der Goltz jede Note angeschaut, und die hat gesagt: "Wenn du hier eine Bindung haben willst, dann mußt du ein 'i' haben statt ein 'a', sonst kann ich nicht binden, weil es von der Stimme her nicht geht. Also du mußt entweder das Wort ändern oder die Musik, oder den Bindebogen wegnehmen." Und so haben wir das ganze Stück durchgearbeitet, schon ein Jahr vor der Uraufführung. Und so kam es, daß jemand wie die Nilson sagte: "Das läuft ja wie Butter", weil es eben dann für jede so lief wie Butter. Das Stück wurde dann sehr oft gespielt. Es braucht halt natürlich eine Riesenstimme. Heute gibt es ja kaum mehr jemanden, der dieses Stück singen kann.

Auf die Penelope, uraufgeführt 1954 in Salzburg, folgte ein Orchesterstück, das den Opernkomponisten Liebermann nun auch als Komponisten von Konzertmusik international bekannt machte: Das Konzert für Jazzband und Sinfonieorchester. Entstanden aus der Zusammenarbeit mit den Orchester Kurt Edelhagen, das für die Oper Penelope eine kurze Tonbandeinlage einspielen mußte, wurde es zu einem frühen und gelungenen Versuch auf dem Gebiet, das heute als Crossover bezeichnet würde. Liebermanns Prozedere war durchaus pragmatisch und unbelastet von den Vorschriften und Verboten der damaligen Avantgarde. Was ein Leonard Bernstein in den USA locker praktizieren konnte, hatte im Europa der fünfziger Jahren noch etwas Sensationelles. Die Uraufführung fand am 17. Oktober 1954 in Donaueschingen unter der Leitung von Ernest Bour statt — übrigens am gleichen Tag, als John Cage und David Tudor ihr historisches Debut in Donaueschingen gaben.

Salzburg, 1957

Nach dem 1954 in Donaueschingen uraufgeführten Konzert für Jazzband und Sinfonieorchester folgt das dritte Bühnenwerk Liebermanns, mit dem er sein frühes Opernschaffen beschließt: Die Schule der Frauen, eine dreiaktige Opera buffa nach Molière. Das im Auftrag der Salzburger Festspiele geschriebene Stück basiert auf einer einaktigen Kurzfassung, die von der Rockefeller Foundation für Louisville, Kentucky, in Auftrag gegeben worden ist. Zum dritten Mal hat ihm Heinrich Strobel das Libretto geschrieben. Gegenüber den beiden vorangegangenen Opern, die noch einen direkten Zeitbezug aufwiesen und damit Teil der um Aufarbeitung der Vergangenheit bemühten Nachkriegskultur waren, ist diese Vertonung eines Molière-Lustspiels ein typisches Produkt der mittleren bis späten fünfziger Jahre. Das Wirtschaftswunder beginnt zu blühen, man fährt Mercedes 180 und macht wieder Urlaub im Südtirol, von Amerika her erobern Rock’n'Roll und Petticoat das alte Europa. In der Hochkultur kommt nun geistreiche Unterhaltung besser an als verstörende Erinnerungen an vergangenes Unheil. Die Schule der Frauen paßt in dieses gewandelte geistige Klima haargenau hinein. Molières Kritik an der Gesellschaft des 17. Jahrhunderts, gekonnt aufbereitet von einem an Pirandello orientierten Librettisten, das ironische Spiel des Komponisten mit klassizistischen Modellen, die geistreiche, zwischen Kulinarik und Dodekaphonie schillernde Musik und eine erstklassige Besetzung: Das alles ist eine Mischung, die ihre Wirkung auf das Salzburger Publikum nicht verfehlen kann. Die Uraufführung von 1957 wird zum vielleicht größten Publikumserfolg nicht nur des Komponisten Liebermann, sondern auch der Festspiele. Eine Glanzbesetzung garantiert das künstlerische Gelingen. Zu den Solisten gehören Walter Berry und Kurt Böhme, Anneliese Rothenberger, Christa Ludwig und Nicolai Gedda, alles Sänger, die gerade am Anfang ihrer internationalen Karriere oder schon mitten drin stehen. Dirigent ist George Szell, die Regie stammt von Oscar Fritz Schuh, das Bühnenbild von Caspar Neher.

Es war schön und hat Spaß gemacht. Wir hatten viel Spaß miteinander. Ich hatte bei der Premiere leider keinen Spaß, weil ich so Angst hatte nach dem Durchfall von Mailand. Und Caspar Neher, der ja eine Premiere nie ertrug, war mit mir im Café Basar. Wir saßen an der Salzach und haben uns ganz fürchterlich betrunken mit Baráck. Und Oscar Fritz Schuh sandte uns immer so einen reitenden Boten, der uns alle 20 Minuten mitteilte: "Es wurde gelacht." Und am Schluß kam er dann und sagte: "Ihr könnt jetzt wirklich kommen und euch verbeugen." Ich hatte ja den Rekord: 67 Vorhänge bei Schule der Frauen. Das ist der absolute Rekord der Salzburger Festspiele. Das hat nicht einmal Richard Strauß geschafft.

Nach dem durchschlagenden Erfolg der Schule der Frauen in Salzburg hätte der 47-jährige Liebermann beste Chancen gehabt, der Publikumsliebling der internationalen Opernszene zu werden. Es sollte anders kommen: Im gleichen Jahr nahm er die Stelle als Musikabteilungsleiter am Norddeutschen Rundfunk an, die man ihm angeboten hatte, und zwei Jahre später wurde er Intendant der Hamburgischen Staatsoper. Die Rolle eines Lieblings des mondänen Opernpublikums erfüllte nun alsbald ein anderer: Der sechzehn Jahre jüngere Hans Werner Henze.

Schon in den späten vierziger Jahren hatte Liebermann erste Erfahrungen mit der Organisation im Musikbereich gemacht, als administrativer Leiter des Orchesters des Deutschschweizer Radios, das damals noch Radioorchester Beromünster hieß. Es war die erste verantwortungsvolle Stelle des lebenslustigen und erfahrungshungrigen jungen Liebermann, der nach seinem Jura-Studium in Zürich vor und während dem Krieg sich als Jazz- und Kabarettpianist, als Bridge-Lehrer und schneller Autofahrer betätigte, am Schauspielhaus Zürich Theatermusik machte und hier die Emigrantenszene kennenlernte, bevor er durch den deutsch-russischen Komponisten Wladimir Vogel in die Geheimnisse der Dodekaphonie eingeweiht wurde und zum ernsthaften Komponisten wurde. Doch die Figur im Hintergrund, die die entscheidenden Weichen in Liebermanns Leben stellte, war der Dirigent Hermann Scherchen. Er war es auch, der ihn nach Zürich zum Radioorchester holte, und durch ihn lernte er die musikalische Avantgarde der Nachkriegsjahre kennen. Liebermann verdankte Scherchen ungeheuer viel, vor allem in musikalischer Hinsicht. Doch er lernte durch ihn auch Menschen kennen, die für seine künstlerische Entwicklung von Bedeutung waren.

Für mich war das eine besonders wichtige Zeit, weil ich durch Scherchen zu Bekanntschaften kam und mitgenommen wurde zu Leuten, die man heute nur als Phantome kennt — großartige Figuren der damaligen Zeit wie Hermann Broch, der die Schlafwandler schrieb, wie Ödön von Horvath, der auf den Champs Elysées erschlagen wurde durch einen Baum, oder wie Musil, den wir dann nachher von Zürich aus unterstützt haben; damit er leben konnte in Lausanne, hat jeder 50 Franken im Monat gegeben. Da lernte ich auch Wotruba kennen, den berühmten Bildhauer.

Wotruba bringt Liebermann in Ascona wiederum mit Wladimir Vogel zusammen, der von nun an Liebermanns Kompositionslehrer wird und ihm, wie er später sagte, mit der Zwölftontechnik die Augen für eine ganz neue Art des Musikschreibens öffnet.

Budapest, 1936

Die zentrale Figur jener Jahre ist für ihn jedoch eindeutig Hermann Scherchen. Noch 1990, als er von seiner ersten Begegnung mit Scherchen erzählt, erinnert sich Liebermann nur mit allergrößtem Respekt an seinen Mentor.

Ich bin vor Ehrfurcht eingegangen. 1936 gab er einen Dirigentenkurs in Budapest. Ich wollte unbedingt an diesem Dirigentenkurs teilnehmen, aber ich besaß keinen Knopf und schrieb ihm, ob er mich nicht ein Stipendium geben könne. Er schrieb zurück, er hätte schon so viele Stipendien gegeben und habe selber kein Geld, und er könne mich leider nicht nehmen. Da schrieb ihm mein Freund Kurt Hirschfeld, der damals noch Dramaturg war und noch nicht Direktor am Schauspielhaus Zürich: "Sie müssen diesen jungen Mann nehmen, er arbeitet bei uns am Schauspielhaus, und es wäre sehr wertvoll für ihn. Helfen Sie ihm doch." Dann schrieb mir Scherchen: "Gut, also kommen Sie und zahlen Sie mich dann, wenn Sie etwas verdient haben." Ich hatte immer noch kein Reisegeld. Doch da gibt es in Zürich eine Nägeli-Stiftung, die dem Zweck diente, jungen Schweizern, die keine Möglichkeit hatten, im Ausland zu studieren, eine Reise oder einen Aufenthalt zu finanzieren. Und ich bekam von dieser Nägeli-Stiftung 50 Franken. Und da ich einen Freund hatte, der Großmeister der Schweizer Freimaurerloge war, gaben mir diese Herren auch noch 50 Franken, und mit diesen 100 Franken fuhr ich dann nach Budapest. Hier traf ich nette Dame in einer netten Pension, wo ich bleiben konnte. Da begann der Kurs.

Das Interessante und Wichtige an Scherchens Kursen war die absolute Ehrlichkeit und die Sauberkeit in der Arbeit. Wir haben nie ein Orchester gesehen in sechs Wochen. Erst im Schlußkonzert. Sondern, abgesehen von Solfège und ähnlichen Dingen wurde folgendermaßen gearbeitet: Jeder von uns bekam ein Werk — für mich war es die Zweite von Beethoven, das werde ich nie wieder vergessen — und das mußte man auswendig lernen. Wirklich jede Note und jede Stimme und jedes Instrument. Dann wurde man geholt, und die Stunde bestand darin, daß Scherchen auf einem Stuhl saß und die Sinfonie pfiff. Man dirigierte ihn, und er sprang von Stimme zu Stimme, d.h. er sprang nach drei Takten Melodie in die Pauke, in den Kontrabaß oder in die 2. Klarinette usw. Und wenn man das Stück nicht wirklich ganz genau und vollständig auswendig kannte, kam man unweigerlich ins Schwimmen, weil man nicht mehr wußte, wo er war. Das war die eine Methode. Die andere war eine rein rhythmische. Zum Beispiel wurde die ganze Klasse — wir waren etwa 10 — verteilt nach Instrumenten. Jeder bekam ein Instrument der Partitur, und es wurde mit Bleistiften auf dem Tisch geklopft, und Scherchen dirigierte den Sacre du printemps, diesen sehr schwierigen Sacre, und jeder von uns mußte sein Instrument schlagen. Er hörte es sofort, wenn jemand irrte oder nicht genau war. Und so wurde man sowohl rhythmisch als auch intellektuell, also musikalisch-intelligenzmäßig ausgebildet. Ganz am Schluß war dann das Schlußkonzert, wo jeder dann seine Sinfonie mit den Budapester Philharmonikern dirigierte, ohne Probe, direkt im Konzert. Das war überhaupt kein Problem mehr nach dieser Ausbildung, das lief wie Butter, man kannte das Stück in- und auswendig, jeden Einsatz, hatte also eine große Basis bekommen. Das war die Arbeit. Später war ich auch einmal in einem Dirigentenkurs von Bruno Walter, der zum Beispiel bei der g-moll-Sinfonie von Mozart sagte: "An dieser Stelle pflege ich ein Ritenuto zu machen", und dann haben zweihundert Amerikaner aufgeschrieben: "An dieser Stelle ein Ritenuto." Das ist genau das Gegenstück zur Scherchen-Praxis, zur Scherchen-Präzision und zur Scherchen-Ehrlichkeit. Das habe ich an ihm sehr geliebt.

Er zwang einfach zur Kenntnis dessen, was man tat. Wenn einer vor dem Orchester stand, dann mußte er sein Stück können, und nicht auf der Melodie schwimmen, während die andern irgendetwas spielen. Das Prinzip war: Jeder muß ganz genau wissen, was in der Partitur steht, dann kann er auch auf die Probe kommen und sagen: "Die Klarinette ist zu tief", oder: "Das Horn ist falsch", weil er sonst gar kein Recht hat, sich vor die Leute zu stellen, die seit Jahrzehnten in einem Orchester erstklassige Musik machen. Das war der ganz große Gewinn. Scherchen sagte: "Das Schlagen des Taktes ist eine Automatik Ihres Gehirns, und Sie können sich nicht verschlagen, wenn Sie das Stück können. Es ist unmöglich, einen Sacre falsch zu schlagen, wenn man den Rhythmus so oft gemacht hat, daß man ihn wirklich kann. Dann kann geschehen was will, man dirigiert immer richtig." Das war seine Theorie.

Mailand, 1949

Hermann Scherchen dirigiert auch die frühen Werke seines Zöglings Liebermann, so etwa die dreisätzige, zwölftönig komponierte Sinfonie von 1949. Das Werk gibt es noch in einer zweiten Fassung für Sprecher und Orchester mit Texten von Baudelaire, die zwischen den Sätzen rhythmisch rezitiert werden sollen und von denen auch die rhythmische Struktur der Musik abgeleitet ist. An die besonderen Umstände dieser Uraufführung erinnert sich Liebermann vier Jahrzehnte später noch ganz genau.

Die Uraufführung des Stücks fand statt in der Sprecherfassung, und zwar, das ist amüsant, 1949 in Mailand bei einem Kongreß der Zwölftonkomponisten. Da wurde darüber diskutiert, ob man einen Ton wiederholen dürfe, ob man die Serie verlassen dürfe, was alles einem Zwölftonkomponisten erlaubt und was ein Verrat an der guten Sache wäre. Das war eine wochenlange Diskussion. Da war der junge Malipiero (Ricardo), da war Dallapiccola, der hat sein Steckenpferd geritten und die Zwölftonreihe im Don Giovanni gezeigt, und Scherchen hat jeden Abend irgendwelche Konzerte dirigiert. In diesemRahmen fand also die Uraufführung statt. Das Stück entstand folgendermaßen: Ich wollte einen Versuch machen, wie man Text, also Wort, rhythmisch in Musik umsetzen kann. Dazu habe ich wochenlang mit Agnes Fink gearbeitet. Wenn sie mir die Gedichte rezitierte, notierte ich, in was für einem Rhythmus und was für einer Tonfolge die Gedichte vorgetragen würden. Ich habe es immer wieder neu notiert, und sie hat es immer wiederholt, bis ich schließlich ein Schema ihrer Rezitation hatte. Diese Rezitation habe ich dann umgesetzt in Musik. Das heißt: Rhythmus und Tonfolge der Fink ist die Musik dieses Stückes. Daß dann die Fink bei der Uraufführung 1949 in Mailand solche Angst hatte vor Scherchen, und solches Lampenfieber, daß die Rezitation mit der Musik überhaupt nicht mehr übereinstimmte, ist ein anderes Problem.

Es gibt eine alte Aufnahme von Rolf Liebermanns Sinfonie mit Hermann Scherchen und dem Radioorchester Beromünster. Das Zupackende, Unbedingte, das aus dieser technisch miserablen, musikalisch aber ungewöhnlich packenden Aufnahme spricht, verrät etwas von der Faszination, die Scherchen auf den damals knapp vierzigjährigen Komponisten ausgeübt haben muß. Diese Art von kompromißlosem Dienst an der Sache, die Ausrichtung aller Mittel auf einen Zweck, nämlich auf das bestmögliche Gelingen einer musikalischen Aufführung, sollte ein Jahrzehnt später zum wichtigsten Grundsatz des Opernintendanten Rolf Liebermann werden.

Hamburg, 1959

Rolf Liebermann wird als Intendant an die Hamburgische Staatsoper geholt. Vorangegangen war eine zweijährigen Tätigkeit als Musikabteilungsleiter am NDR Hamburg. Es ist der Beginn einer vierzehnjährigen Erfolgsstory, an deren Ende das Haus als ein blühendes, international angesehenes Opernhaus dastehen wird. Liebermann baut über die Jahre hinweg ein erstklassiges Ensemble auf, engagiert international bekannte Regisseure und Bühnenbildner und stellt im Lauf der Zeit neben dem normalen Spielbetrieb dreizehn Opernspielfilme her. Mit seiner gewinnenden und kompetenten Art, auf die Gesprächspartner zuzugehen, gewinnt er die Sympathien von Politikern, Geldgebern und breiter Öffentlichkeit. Auch im Hause ist er restlos beliebt. Sein Umgang mit den vielen an einem Opernhaus beschäftigten Menschen, von der Garderobenfrau bis zum Gesangsstar, ist von sprichwörtlicher Freundlichkeit. Das Wort "Leitungskompetenz" bedeutet für ihn nicht nur Regieren und Disponieren, sondern auch menschliches Interesse, Fürsorge und uneigennützige Förderung. Er kümmert sich um jeden einzenen Mitarbeiter, und nach jeder Aufführung begibt er sich hinter die Bühne zu einer aktuellen Aufführungskritik mit allen Beteiligten. Der Intendant, der nun nicht mehr komponiert, steckt seine freigewordenen künstlerischen Kräfte in den Opernalltag.

Wenn man die Leitung eines Instituts so ernst nimmt wie ich es damals gemeint habe, dann ist jeder Abend selbst kreativ. Man ist gewissermaßen mit kreativ. Man hat das Gefühl, daß man eine Funktion ausübt, die mit der Kreation oder der Interpretation des Werkes, das gespielt wird, zu tun hat. Das heißt: Es leert einen vollkommen aus. Es nimmt einen vollständig in Anspruch. Aber ich glaube — und das ist wesentlich —, daß eine Opernintendanz eine kreative Tätigkeit ist und nicht eine administrative. Administration macht man in zwei Stunden. Kreativ ist, daß man mit jungen Leuten spricht, die man engagiert hat und sagt: "Du mußt jetzt dahin gehen, ich spüre, daß deine Stimme ein Sopran wird. Du mußt langsam versuchen, daß du die Susanne singst und nicht mehr den Cherubin." Daß man also anfängt, sich einzuschalten in die Tätigkeiten der einzelnen Mitglieder. Oder daß man sagt: "Du hast jetzt eine Schwierigkeit, du mußt zu dem und dem Lehrer." Ich habe dann einen Lehrer engagiert. In der zweiten Periode in Hamburg hatte ich die Schwarzkopf als Lehrerin für das Haus. Einmal im Monat stand sie zur Verfügung für alle Sänger, die Krise hatten, neue Stücke lernten usw.

In seiner Hamburger Zeit kann Rolf Liebermann auch die schleichenden Veränderungen im Musikbetrieb beobachten, die eine kontinuierliche Ensemblearbeit an einem Opernhaus mehr und mehr erschweren: eine Zunahme der Angebote an junge Sänger von anderen Theatern, der lukrativen Schallplatten- und Fernsehaufnahmen und der verlockenden Festivalverträge.

Dann kam das permanente Streben nach Weltkarriere, nach Geld usw., und der sogenannte Normalvertrag wurde zunächst einmal durchlöchert. Man sagte dann: "Gut also Normalvertrag, aber sieben Monate Anwesenheit." Und als nächstes sagte der Sänger: "Aber ich habe doch vom Karajan ein Angebot für die Osterfestspiele, können Sie mir noch da wenigstens noch drei Wochen geben." Und dann gibt man nochmals drei Wochen, und dann sind es noch sechs Monate. Und dann werden es fünf, und dann werden es plötzlich nur noch Abende.

Ein typisches Beispiel ist für Liebermann die Entwicklung von Placido Domingo, mit dem er von Anfang an zusammenarbeitete:

Ich habe mit Domingo 1959 angefangen, als ich ihn in New York für mich entdeckte — man entdeckt ja eigentlich keine Sänger, die machen es ganz alleine. Ich fand also Domingo 1959 in New York und holte ihn nach Hamburg. Im Normalvertrag, das ganze Jahr, 1500 DM im Monat. Hier sang er seinen ersten Rodolfo. Und im zweiten Jahr sagte er mir: "Wissen Sie, eines ist für mich wichtig. Ich muß, bevor ich dreißig bin, das erste Mal an der Met singen." Ich sagte: "Ja, hoffen wir's." Und dann kam dann der Moment, wo er weg war. Domingo hat ja viele Filme gedreht. So ging es auch mit Raimondi und so ging es mit einer ganzen Anzahl von Jungen, die dann durch die Weltkarriere nicht verdorben wurden, aber für das Haus verloren gingen.

Viele von ihnen wurden durch einen zu frühen Karrierestart stimmlich regelrecht zugrunde gerichtet, wobei, so Liebermann, die Schuld nicht bei den meist naiv-optimistischen Nachwuchssängern lag, sondern bei denen, die sie dazu anstifteten.

Der Schlimmste von allen war Karajan, der wirklich viele Stimmen kaputt gemacht hat, indem er sie zu früh einsetzte, und das meistens aus äußerlichen Gründen. Ich kann Ihnen ein Beispiel nennen. eine junge Sängerin, die hieß Izo d'Amico, 22 Jahre alt. Die hat hier bei uns in Hamburg die Mimi gesungen. Das war ganz großartig, wunderbar. Eine herrliche Weltkarriere-Stimme, die man jetzt in aller Ruhe hätte fördern müssen. Ich bot ihr einen Vertrag an und sagte: "Sie singen nur dann, wann Sie wollen und was Sie wollen, und ohne mit mir zu reden überhaupt nicht. Bleiben Sie hier und lernen Sie jetzt zunächst einmal ganz, ganz vorsichtig: gehen Sie zu Mozart, bevor Sie weitermachen mit dem schweren italienischen Fach, denn das wäre noch einfach zu früh." Sie unterschrieb diesen Vertrag und ein paar Wochen später schrieb sie mir, sie könne den Vertrag nicht antreten. Herr von Karajan, dem Sie vorgesungen habe, hätte ihr für die Osterfestspiele die Elisabeth im Don Carlos angeboten, und das könne sie natürlich nicht ablehnen. Ich sagte zu ihr: "Das können Sie natürlich sehr gut ablehnen, aber wenn Sie meinen, daß es für Sie so besser ist, dann tun Sie's." Das ist natürlich stecken geblieben, das ist nicht weitergegangen. Das war leider eine vertane Chance. Nun warum? Natürlich ist es schön, wenn diese Elisabeth so schön und so jung ist wie dieses Mädchen, weil es szenisch dann natürlich stimmt gegenüber dem 20 oder 30 Jahre älteren Philipp. Szenisch ist das an sich wunderbar, das verstehe ich schon. Aber stimmlich ist es einfach zu früh. Da ist einfach die große Arie im 5. Bild nicht zu machen, da versingt sie sich halt. — Und so werden oft aus Regiegründen Stimmen verheizt und kaputt gemacht, die verdienen würden, daß man sich ihrer sorglich annimmt. Es ist eben schwer, wenn die großen Angebote kommen, ein Kind davon zu überzeugen, sie nicht anzunehmen. Und diese großen Angebote kommen halt, da können Sie nichts dagegen tun. Sie können sie ja nicht anbinden.

Zu den positiven Erfahrungen in Liebermanns Hamburger Intendanz gehörten seine Bemühungen um die Integration des zeitgenössischen Opernschaffens ins Repertoire. In den vierzehn Jahren von 1959 bis 1973 gingen an der Hamburgischen Staatsoper 28 Uraufführungen von Opern- und Ballettwerken über die Bühne, von Henzes Prinz von Homburgüber Pendereckis Teufel von Loudun bis zu Staatstheatervon Mauricio Kagel. In den sieben Jahren an der Pariser Oper, wo ganz andere Voraussetzungen herrschten und ein Repertoirebetrieb nach deutschem Muster unmöglich war, konnte Liebermann diese Uraufführungspolitik nicht fortsetzen. Immerhin gelangen ihm zwei herausragende Neuschöpfungen: 1979 kam, nach jahrelangen und zähen juristischen Vorgeplänkeln, die von Friedrich Cerha vervollständigte dreiaktige Fassung von Alban Bergs Lulu in Paris zur Uraufführung. Und Liebermann war es auch, der Olivier Messiaen den Auftrag zu seinem monumentalen BühnenwerkSt. François d’Assise gab; dessen Premiere fand allerdings erst 1983 statt, drei Jahre nach Liebermanns Abschied von Paris.

Er sei eigentlich immer ein glücklicher Mensch gewesen, schrieb Liebermann in seiner Autobiographie Opernjahre, und eine seiner glücklichsten Lebensphasen waren zweifellos die Jahre bis 1973 an der Hamburger Oper. Hier, im täglichen Umgang mit Künstlern, Mitarbeitern, Politikern und Publikum, fühlte er sich in seinem Element. Er erlebte die größten persönlichen Erfolge, aber auch allerlei kuriose Geschichten, Enttäuschungen, Bauchlandungen, die er später nicht ohne Selbstironie zu bildhaften Anekdoten umzumünzen verstand. So die Erfahrungen, die er machte, als er versuchte, den Maler Juan Miró als Bühnenbildner für eine Uraufführungsproduktion zu gewinnen — ein Plan, der nicht leicht umzusetzen war.

Schließlich und endlich kamen wir dazu, einen Vertrag zu machen. Ich war sehr glücklich und fuhr zurück nach Hamburg und sagte: "Wir haben etwas ganz Großartiges an Land gezogen, nämlich eine Dekoration von Miró." Ein paar Wochen später bekomme ich von Miró einen Brief, in dem er schrieb: "Ich kann es leider nicht machen. Tut mir leid. Sie verlangen doch, daß ich die Kostüme mache — ich muß sie auch machen, denn sonst paßt es ja nicht in den Stil meiner Dekoration. Aber da gibt es einen Zirkusdirektor. Und für mich ist ein Zirkusdirektor ein roter Handschuh. Ich kann Ihnen unmöglich einfach einen roten Handschuh liefern." Ich sagte: "Ja, da haben Sie recht." Damit war eigentlich auch dieses Problem zu Ende.

Zum Uraufführungsreigen in Hamburg hatte auchDie Sintflut von Strawinsky gehört. Das Stück war für eine amerikanische Fernsehproduktion entstanden und wurde 1963 in Hamburg zum ersten Mal szenisch aufgeführt.

Venedig, 1958

Strawinsky ist neben Herrmann Scherchen und Wladimir Vogel die dritte Person, die Liebermann entscheidend geprägt hat. Seit der Venezianer Uraufführung von The Rake’s Progress im Jahr 1951 hat Liebermann Kontakt zum berühmten Russen, und als er 1957 Musikverantwortlicher beim Norddeutschen Rundfunk wird, gibt er ihm einen Kompositionsauftrag. Threni, so heißt das bestellte Werk, wird 1958, ebenfalls in Venedig, von Chor und Orchester des Norddeutschen Rundfunks unter Strawinskys eigener Leitung uraufgeführt.

Wir hatten uns immer wieder getroffen. Ich hatte Strawinsky meine Sachen gezeigt und kam dann — das war schon 1956 oder 57, da war ich hier am NDR in Hamburg — in die glückliche Situation, ihn bitten zu können, ob er nicht für den NDR ein Stück schreiben wolle. Es würde uns freuen, wir hätten alles zur Verfügung, was er brauche. Ich hatte mir von dem Hamburger Intendanten als Auftragshonorar die Summe von 10.000 Dollar nennen lassen. Das war damals noch Geld. Er sagte: "Ja ich bin einverstanden, ich schreibe das Stück für euch." Am nächsten Morgen um sieben Uhr bekam ich dann einen Telefonanruf von unserem gemeinsamen Freund Nabokov, der sagte: "Strawinsky hat die ganze Nacht nicht geschlafen, er kann das Stück nicht machen." Ich rief sofort Strawinsky an und fragte: "Maestro, was ist los, warum können Sie das Stück nicht machen?" Er antwortete: "Für zehntausend Dollar kann ich das nicht machen, ich brauche elf." Ich rief dann wieder in Hamburg an und fragte: "Darf ich elf ausgeben?" Die lachten und sagten: "Ja, das ist ja eigentlich kindisch, akzeptieren Sie ruhig elf." So kam dann das Stück zustande: Threni, ein Stück für Chor und Orchester, das leider nie gespielt wird. Es ist wahrscheinlich zu schwer, aber ein wunderbares Werk. Die UA war in Venedig. Das typische für ihn war bei diesen tausend Dollar, die er mehr haben wollte, daß er sie am gleichen Abend in einem Restaurant mit 200 Gästen ausgab. Es ging also nur darum, seinen Wert zu beziffern, nicht ums Geld. Geld interessierte ihn gar nicht. Er war ein russischer Großfürst von ungeheurer Großzügigkeit und großem Geiz. Er konnte um tausend Dollar ringen, gab sie aber umgehend in irgendeinem Restaurant wieder aus und lud alle Leute ein, die er traf.

Berlin, 1981

Nach den Intendantenjahren in Hamburg und Paris wendet sich Rolf Liebermann, nun schon über siebzig, wieder dem Komponieren zu. Erst zögernd, dann zunehmend mit dem alten Feuer des Musikpraktikers, dem im Gespräch mit Freunden, Musikern und Veranstaltern, beim Anblick der Theaterbühne seine besten Ideen zufliegen. Der Wiedereinstieg ins Komponieren zu Beginn der achtziger Jahre verdankt sich, so erzählt Liebermann, einem jener typischen Zufälle, einer jener Konstellationen des Augenblicks, die für sein Leben prägend waren und aus denen er stets geistesgegenwärtig den Funken für eine neue Idee, ein neues Werk zu schlagen verstand. Schauplatz ist diesmal die Deutsche Oper Berlin 1981. Die Intendanten-Ära Siegfried Palm ist soeben zu Ende gegangen.

Ich war an seiner letzten Premiere, und er verabschiedete sich vom Publikum und war ganz traurig. Ich sagte: Sigi, sei doch nicht traurig, setz dich ans Cello und übe jetzt, und ich schreibe dir auf den 30. Juni, wenn du ausscheidest, ein Stück für Cello. Daneben stand durch reinen Zufall Otto Tomek, der damalige Musikchef des SDR, und sagte: "Das Stück ist gekauft." Ich schrieb das Stück, es heißt Essai 81. Und tatsächlich spielte Palm die Uraufführung im Oktober des gleichen Jahres am SDR Stuttgart.

Nach Essai 81, diesem ersten Versuch Liebermanns, kompositorisch wieder Tritt zu fassen, entsteht nun in anderthalb Jahrzehnten sein bewundernswertes Alterswerk, das er mit beispielloser Energie und jugendlicher Begeisterung vorantreibt, vielleicht auch ein wenig mit der Angst im Hinterkopf, nicht mehr genug Zeit zu haben, um alles niederzuschreiben, was an Plänen vorhanden ist. Neben den beiden späten Opern Der Wald nach Ostrowski und Freispruch für Medea entstehen nun Orchesterwerke, ein Violin- und ein Klavierkonzert, Kammermusik und, als letztes Werk, ein fetziges, swingendes Stück, das von ferne an die Perkussionssoli des Jazzkonzerts erinnert: Mouvance für neun Schlagzeuger und Klavier. Bei der Salzburger Aufführung im Sommer 1998 steht der muntere Tonfall der Musik in beklemmendem Gegensatz zur gebrechlich wirkenden Erscheinung des Komponisten, der schwer atmend die Stufen zur Bühne hinaufgeht, um eine kurze Rede zu halten. Was ihn, oben angekommen, nicht hindert, seine Späße mit dem Publikum zu machen.

Wer den Weg des Komponisten Liebermann in seinen letzten Lebensjahren aus der Nähe verfolgen kann, muß den frischen Optimismus bewundern, mit dem da einer im hohen Alter seine zweite künstlerische Existenz entwirft — und verwirklicht. Er fühlt sich wieder als der Profi, als "einer vom Bau", wie er sagt. Einer, der mit einem gewissen Handwerkerstolz sein altes Werkzeug wieder aus dem Kasten holt und ausprobiert. Die neuen, in der Serialismus-Nachfolge entwickelten Technologien interessieren ihn nicht übermäßig. Er knüpft da an, wo er als Schüler Wladimir Vogels und früher Zwölftonpionier begonnen hat: bei der Reihentechnik Schönbergscher Prägung. Sie gibt ihm die Sicherheit im musiksprachlichen Ausdruck und in der Form. So beginnt er Entdeckungsreisen ins eigene Innere, das künstlerisch lange brach gelegen hat. 1994 schreibt er ein groß besetztes Orchesterstück. Er nennt es Enigma und sagt dazu, er verstehe eigentlich gar nicht, was er hier geschrieben habe. Subjektiver Ausdruck wird in diesem schattenhaften Werk genau so durch zwölftönige Konstruktion gebändigt, wie es schon in seinen Werken der späten vierziger und frühen fünfziger Jahren der Fall war.

Zürich, 1990

Interview mit dem achtzigjährigen Rolf Liebermann für das Schweizer Radio DRS. Wie fühlt es sich an, wenn man nach zweieinhalb Jahrzehnten erfolgreicher Intendantentätigkeit wieder den Bleistift in die Hand nimmt und komponiert?

Es macht einfach Spaß. Es ist eine Beschäftigung, die einem den Tag nicht zur Qual werden läßt, sondern zu einem Vergnügen, wenn auch das Komponieren oft eine Qual ist. Aber meine wichtigste Kompositionsperiode waren schon die fünfziger Jahre, mit drei Opern, Jazzkonzert usw. und der engen Zusammenarbeit mit Hermann Scherchen und vor allem mit Heinrich Strobel, mit dem ich drei Opern gemacht habe.

Gegen Ende seines Lebens zieht Rolf Liebermann Bilanz, und er zieht sie mit gemischten Gefühlen. Die Opernarbeit in Hamburg und Paris habe ihm große Befriedigung, Ruhm und Ehre eingebracht, sagt er mit achtzig Jahren. Doch er läßt keinen Zweifel, daß ihm im Rückblick das Komponieren nun als die wesentlichere Tätigkeit von beiden erscheint.

Das Negative an der Opernarbeit ist, daß von ihr nichts übrig bleibt, daß, wenn die Vorstellung zu Ende ist, alles in Rauch aufgeht und die vielen hunderttausende von Franken oder Mark nichts weiter bringen als Erinnerungen. Die Realität des Komponierens, wo Musik auf einem Blatt Papier steht, ist etwas viel Stärkeres. Ich habe 25 Jahre meines Lebens vertan durch Nichtkomponieren. Ich bedaure das nicht, ich stelle es bloß fest. Diese vielen Jahre der Administration — schon in Zürich, dann in Hamburg am NDR, dann in der Staatsoper, dann in Paris — das alles hat mich ungeheuer interessiert und fasziniert. Die Freundschaften, die sich gebildet haben, der Umgang mit Menschen, die Förderung junger Talente: Sie ganz langsam, mit großer Vorsicht und Behutsamkeit dahin zu bringen, von Rolle zu Rolle immer ein bisschen schwerer zu werden. Und sie nicht zu verheizen, wie das so oft passiert. Das alles sind Aufgaben, die mich gereizt haben und die ich mit großem Interesse und Intensität ausgeübt habe. Aber wenn ich jetzt zurückblicke, dann muß ich feststellen, daß ich alle die Jahre eigentlich verloren habe, denn nichts davon steht auf Notenpapier als Resultat einer persönlichen kreativen Arbeit. Wenn Sie eine Oper übernehmen, dann ersetzen Sie Ihre eigene Kreation durch eine künstliche, oder wie Boulez sagte: "Liebermann läßt seine Opern durch andere komponieren." Er hat vollkommen recht gehabt. Ich habe das damals nicht gemerkt.

 

Text und Fotos: © 2000 Max Nyffeler
Die eingerückten Interviewteile stammen aus Gesprächen des Autors mit Rolf Liebermann, aufgezeichnet 1990 in Zürich und Hamburg.

Dossier Rolf Liebermann
Komponisten: Portraits