Arbeit am kollektiven Gedächtnis

Ein Portrait der australisch-chinesischen Komponistin Liza Lim
Von Max Nyffeler

Chang-O nimmt das Kraut der Unsterblichkeit, ihre feste Gestalt löst sich auf, sie verwandelt sich in eine Kröte und fliegt zum Mond: Rituale einer mystischen Weiblichkeit, entnommen der chinesischen Mythologie und transformiert in eine zeitgenössische Oper im Stil des traditionellen chinesischen Straßentheaters. "Moon Spirit Feasting" ("Das Fest des Mondgeistes") heißt dieses Stück über Chang-O, die chinesische Mondgöttin. Es wurde im März 2000 beim Adelaide Festival in Australien uraufgeführt. Liza Lim, seine Autorin, ist Australierin chinesischer Herkunft, und das ist vielen ihrer Werke anzuhören: nicht nur in der Wahl der Instrumente, sondern vor allem auch in der Artikulation der musikalischen Linie – der Anreicherung mit Mikrotönen, Glissandi und expressiven Tonveränderungen. Obwohl die Szene, in der Chang-O zum Mond fliegt, auf Englisch gesungen wird, klingt der Vokalpart von der Artikulation her mehr fernöstlich als europäisch. Unterstrichen wird das noch durch den Einsatz von Wassergong und von Koto, dem japanischen Zupfinstrument. "Moon Spirit Feasting" ist vielleicht dasjenige Werk von Liza Lim, in dem sie ihren chinesischen Ursprüngen am nächsten ist.

Liza Lim wurde als Kind chinesischer Eltern in der australischen Stadt Perth geboren. Ihre frühe Kindheit verbrachte sie mit ihren Eltern in Brunei am chinesischen Meer und lebte danach stets in Australien. Sie studierte Komposition bei Richard David Hames und Riccardo Formosa und in Amsterdam bei Ton de Leeuw. 1996 machte sie einen Master Degree an der Universität Melbourne. Viele ihrer Werke sind vom Elision Ensemble, dem international renommierten australischen Ensemble für neue Musik, gespielt worden. In Europa werden ihre Werke seit Anfang der neunziger Jahre gespielt, so etwa bei den Weltmusiktagen der IGNM 1991 in Zürich, 1998 bei den Darmstädter Ferienkursen, bei der BBC London und 2001 in Donaueschingen. Radio Bremen und der Westdeutschen Rundfunk Köln stellten sie in Porträtkonzerten vor.

Ebenfalls 2001 brachte das Ensemble Intercontemporain in Paris ihre Komposition "Machine for Contacting the Dead" zur Uraufführung. In dieser "Maschine, um mit den Toten zu sprechen" bezieht sich Liza Lim auf ein rund zweieinhalbtausend Jahre altes chinesisches Grab, das Ende der siebziger Jahre von Archäologen entdeckt wurde. Sie fanden darin nebst den Gebeinen des Toten, eines reichen Adligen, zahlreiche Musikinstrumente, Waffen, Kultgegenstände und vor allem die Überreste von 21 Konkubinen, Tänzerinnen und Musikerinnen, die bei lebendigem Leib mit begraben wurden. Die Fundgegenstände wurden Anfang 2001 in Paris ausgestellt, und bei dieser Gelegenheit erhielt Liza Lim den Auftrag zu ihrem Stück. Dabei konnte sie sich einem Thema zuwenden, das für sie immer von großem Interesse war, wie sie während der Arbeit am Stück in einem Interview erläuterte:

Ich glaube, ich war immer angezogen von der Idee, das Gedächtnis zu befragen oder die Geister der Vorfahren anzurufen. Die Titel und die Sujets meiner Werke sind alle von dieser Thematik inspiriert. Zur Zeit arbeite ich an einem Stück mit dem Titel "Machine for Contacting the Dead" - Maschine, um Verbindung mit den Toten aufzunehmen. In diesem Stück kommen all die Dinge zusammen, an denen ich bisher gearbeitet habe. Mich fasziniert die Vorstellung, dass den ausgegrabenen Objekten der Geist, die Gedanken, Emotionen und Wünsche der Vergangenheit innewohnen, und dass man auch heute noch einen Zugang dazu finden kann.

Liza Lim versteht ihre künstlerische Arbeit als Arbeit am kollektiven Gedächtnis: Musik als Medium einer Kommunikation mit der Vergangenheit, als Ort der Mythen und archetypischen Vorstellungen. Ein "Memory Theatre", ein Theater der Erinnerung, nannte sie bereits die 1993 in Melbourne uraufgeführte Kammeroper "The Oresteia" nach Aischylos. So ist es verständlich, dass viele ihrer Werke, auch die konzertanten, eine magisch-rituelle Komponente besitzen. "Sri Vidya" für Chor und Orchester ruft im Klang eines Mantra die Gottheit an. Im Ensemblestück "The Alchemical Wedding" schafft mit der Verbindung von asiatischen und europäischen Instrumenten den Resonanzraum für die ekstatischen Verse des Sufi-Mystikers Jelaluddin Rumi, die dem Stück als Motto vorangestellt sind. Es formuliert in dichterischer Form die Aufhebung aller Gegensätze und endet mit den Zeilen: "Du musst deine Seele heiraten. Jene Vermählung weist den Weg." Kompositorisch bewerkstelligt Liza Lim diese Vermählung der Gegensätze vor allem in den Bereichen von Klang und Artikulation und benutzt dazu insgesamt 22 europäische und fernöstliche Instrumente.

Mystische Verschmelzungsprozesse

Das Verschmelzen unterschiedlicher Dimensionen verbindet sich in Liza Lims Werk in einzigartiger und höchst persönlicher Weise mit Mystik und körperhafte Ritualität. Spirituelle Inhalte werden oft aus einem spezifisch weiblichen Blickwinkel gesehen. Das Instrumentalduo mit dem Titel "Inguz", ein keltisches Wort für Fruchtbarkeit, evoziert mit seinen Verschlingungen und Verschmelzungen von Linie und Farbe ein archaisches Paarungsritual. "Voodoo Child" für Sopran und Ensemble schöpft aus zwei Strophen der griechischen Dichterin Sappho die Kraft für eine Welle von instrumental-vokalen Exaltationen. Hier wird der Text durch die figurative Auffaserung der Gesangslinie weitgehend in Musik aufgelöst. Die Rolle der Singstimme als Ausdrucksträger hat sich überhaupt gewandelt. Sie interpretiert nicht Wortinhalte. Durch die extrem körperhafte, kehlige Artikulation, die einige Male auch in Obertongesang nach Art der mongolischen Vokaltradition mündet, wird Gesang zum unmittelbaren Ausdruck physischer Vorgänge. Vokale und instrumentale Linien verschmelzen zum organisch wuchernden Klangstrom.

Die arabische Mystik, die in "The Alchemical Wedding" den gedanklichen Hintergrund liefert, inspirierte Liza Lim auch beim Sextett "The Heart’s Ear". Ausgangspunkt für dieses Stück war das Fragment einer Sufi-Melodie, das das dreizehnminütige Stück bis in die feinsten musikalischen Fasern hinein prägt und ihm an der Höroberfläche seinen leicht orientalisierenden Charakter verleiht. "Wogend, sehnsüchtig" notierte Liza Lim als Spielanweisung über den Anfangstakten, und der im tiefen Register einsetzenden Flöte schreibt sie einen dunklen, nasalen Ton vor. Die Melodie kreist zu Beginn um den Ton D und spaltet sich fortwährend in andere Klangfarbenkombinationen auf. Die exakte Tonhöhe wird durch Vibrato, kurze Nebennoten und Mikroglissandi bis zu einem Viertelton immer wieder aufgespalten und franst mehr und mehr aus. Es ist eine Musik, die in unablässiger Veränderung begriffen ist und wie eine menschliche Stimme von der Lebendigkeit des Atems gesteuert wird. Die Komponistin versteht "The Heart’s Ear" als eine Meditation über die zu Beginn angespielte Sufi-Melodie. Zu ihrer Charakterisierung zitiert sie wieder ein Wort des Sufi-Mystikers Rumi: "Der Gesang des Vogels beginnt bereits im Ei." Die Stille (inneres Hören) und der Gesang (die Sehnsucht), sagt sie, sind miteinander verflochten und fließen durch die Musikinstrumente hindurch. In der Sufi-Mystik sieht sie durchaus Parallelen zum fernöstlichen Denken:

Eine Verbindung zwischen einer bestimmten Facette des islamischen Denkens und chinesischer Philosophie ist vielleicht vorhanden in der Vorstellung, daß ein Geist ungehindert in Erscheinung treten kann. Die taoistische Idee des klaren Geistes, die die chinesische Ästhetik des Instrumentalspiels zweifellos stark geprägt hat, die Einheit zwischen dem Spieler und seinem Instrument, der Wille, die Musik in eine bestimmte Richtung zu lenken, und die Art eines Wissens um das Ganze: hier liegt, glaube ich, die Gemeinsamkeit zwischen Sufismus und chinesischem Denken.

Körperlichkeit des Klangs

Mit der Einheit zwischen dem Spieler und seinem Instrument spricht Liza Lim ein zentrales Moment ihres in der fernöstlichen Musikpraxis verwurzelten Musikverständnisses an: den Aspekt der Körperlichkeit des Klangs. Bewegung und Klang sind für sie zwei Dinge, die zusammengehören, und den verschiedenen Artikulationsarten, die ja immer auf unterschiedlichen Körperbewegungen basieren, widmet sie größte Aufmerksamkeit. Durch den Wechsel von Bogenhaltung, Auflagedruck und Berührungsort der Saite bei den Streichinstrumenten, durch unterschiedlich starken Atemdruck und die Veränderung der Lippenstellung bei den Bläsern wird der Klang im Moment der Entstehung geformt. Dieser Moment des Berührens einer Saite oder eines Mundstücks ist auch der Augenblick des Übergangs von Stille in Klang, von Nichts in Etwas. Er ist die Nahtstelle, an der sich nach chinesischer Überlieferung der Geist in der flüchtigen Materie der Musik manifestiert.

Das Phänomen des Verklingens, den Übergang von Klang in Stille, hat Liza Lim in "Koto" für Ensemble (1993) ganz in den Mittelpunkt gerückt. Das Stück ist benannt nach dem japanischen zitherähnlichen Instrument, dessen Saiten mit einem Metallplektrum angerissen werden. Über "Koto" sagte die Komponistin:

Im Stück wird die Spielpraxis der Koto erforscht, seine ziemlich aggressiven, perkussiven Klangeigenschaften. Man reißt die Saite an und dann bildet sich eine Art lyrisches Absterben. Die Resonanz geht langsam in Stille über. Dieser Übergang, der sich über eine lange Dauer und in mehrdeutiger Weise vollzieht, ist sehr eigenartig. Man ist über längere Zeit nicht sicher, ob der Klang noch andauert oder ob er schon beendet ist. Gegen Schluß lasse ich dann dieses kurze japanische Gedicht vom Flötisten und von Schlagzeuger sprechen: "Kuckuck, auch ich singe, ich spucke das Blut meiner hervorquellenden Gedanken." Ein grausames Bild: das verströmende Blut und dann diese lyrische Expressivität – Grausamkeit und Sinnlichkeit, das ist eine Mischung, die mich wirklich anzieht.

Die Wurzeln der elementaren Ausdruckskraft, wie sie sich unter anderem in "Koto" artikuliert, liegen weniger in der chinesischen Tradition und schon gar nicht in europäischen Einflüssen, sondern in der koreanischen Tradition. Vom gestischen Vokabular der koreanischen Musik hat sich Liza Lim stark beeinflussen lassen:

Die koreanische Musik ist außerordentlich kraftvoll und hat ihre Wurzeln in der Kultur der Schamanen. Man fühlt das Blut in dieser Musik pulsieren, es ist wie ein Schrei. Ich liebe diese unglaubliche Rohheit. Das ist etwas, wonach ich in allen Instrumentalklängen suche. Die Artikulation der Streichinstrumente, der Gebrauch der Flageoletts, die verdrehten Klänge, die kleinen Nebennoten um die Haupttöne herum: Das alles sind Dinge, die in der koreanischen Musik zu hören sind.

Das Moment des Übergangs von Klang in Stille, das sie in "Koto" in den Mittelpunkt der kompositorischen Überlegungen stellte, hat für Liza Lim grundsätzliche ästhetische Bedeutung:

Was mich an der Koto-Musik fasziniert, ist diese Dimension der Stille. Sie lässt einen wirklich den Moment erleben, in dem man nicht genau weiß, ob der Klang noch wegstirbt oder ob er schon ganz verschwunden ist. In diesem Moment öffnen sich innere Räume und du bist wirklich anwesend und offen für alles was geschieht. Das versuche ich in meiner Musik immer wieder zu erreichen. Deshalb steht die subtile Erforschung des Instrumentalklangs im Zentrum meines Werks. Dieser Moment der äußerst sensiblen Berührung des Instruments, wenn der Klang vielleicht schon verklungen ist oder auch noch nicht, schafft jene unglaubliche Intensität, jenes Bewußtsein des Anwesend- und Lebendigseins, das vielleicht der Grund ist, warum ich Musik schreibe.

Musik und chinesische Schrift

Die Verwurzelung in der chinesischen Kultur zeigt sich bei Liza Lim noch in einem anderen Aspekt: in der fließenden Semantik ihrer musikalischen Ideen. Sie äußert sich nicht nur in den symbolkräftigen und assoziationsreichen Titeln ihrer Werke, sondern prägt die musikalische Struktur im Innersten. Diesen Hang zur Ambivalenz und zu wechselnden Bedeutungsfeldern erläutert die Komponistin mit einem Hinweis auf das Wesen der chinesischen Schrift, zu der sie musikalische Analogien zu finden versucht:

Die Basis der chinesischen Schrift sind Bilder, die sogenannten Ideogramme, und komplexere Wörter werden aus Konstellationen von Bildern erzeugt. Zum Beispiel das Wort "Meer": Es besteht aus dem Bild für Wasser, daneben steht das Bild für eine schwangere Frau und darüber das Symbol für "Sprießen". Das ergibt zusammen die fruchtbare See, das schwärmende, sich bewegende Wasser. In den chinesischen Wörtern öffnet sich immer wieder unvermittelt eine poetische Dimension. Es gibt also die diachronische, in zeitlicher Abfolge geschehende Information, und die synchrone Information, die vertikal verläuft. In der Art, wie ich arbeite, gibt es auch dieses Sichöffnen in andere, poetische Dimensionen, Durchgänge zu neuen Räumen, und Transformationen, indem man einen Raum von einer andern Seite, durch eine andere Tür betritt.

Aber auch von moderner europäischer Literatur ließ sich Liza Lim anregen, etwa von Italo Calvino. Sie schätzt an Calvino, daß er Netzwerke und mehrdeutige Codes schaffe, die es der Fantasie ermöglichten, sich in mehrere Richtungen zugleich auszubreiten. Solche verschwimmenden Realitäten, Räume, die sich unverhofft öffnen und ineinander übergehen, sind Thema des Ensemblewerks "Street of Crocodiles" aus dem Jahr 1995. Die surrealistischen Verse von Bruno Schulz über eine in der Imagination zerfließende Stadt regten Liza Lim zu einer Komposition an, in der ein normales und ein Barock-Cello sowie ein Cimbalom den andern sechs Instrumenten gegenübergestellt werden und mit ihnen in vielfältiger Weise verschmelzen.

Obwohl Liza Lims Partituren bis ins Detail ausnotiert sind und nur ganz selten mit aleatorischen oder grafischen Elementen arbeiten, haftet ihrer Musik mit ihrem frei ausschwingenden, atmenden Gestus häufig etwas Improvisatorisches an. Tatsächlich hat sie Mitte der neunziger Jahre längere Zeit improvisiert, vor allem in Zusammenarbeit mit dem Elision Ensemble. Damals hat sie gelernt, dass ein Komponist, wenn er sich auf Improvisationspraktiken einlässt, auf kompositorische Kontrolle weitgehend verzichten muss, sich jedoch dafür etwas Neues einhandeln kann.

Es war zugleich faszinierend und herausfordernd, denn man muss seine Identität als jemand, der Dinge konstruiert und entscheidet, aufgeben. Man muss Vertrauen zu den Interpreten entwickeln. Es geht darum, einen Raum sich öffnen zu lassen, in dem die Dinge eher geschehen als dass man sie beeinflussen kann. Das wollte ich erforschen, ohne es unmittelbar auf meine Werke anzuwenden. Und ich denke, meine heutige Musik ist strenger organisiert als es früher der Fall war.

Distanz zum Eurozentrismus

Die im ostasiatisch-pazifischen Raum aufgewachsene Liza Lim repräsentiert einen neuen, zukunftsgerichteten Komponistentypus. Sie ist nicht nur in einer Kultur zuhause, sondern assimiliert die Einflüsse höchst gegensätzlicher Kulturkreise in ihrem Werk: Fernöstliche Einflüsse aus China, Korea und Japan und europäische Einflüsse. Letztere scheinen sich hauptsächlich auf Aspekte der technischen Klangorganisation zu erstrecken, während die asiatischen Elemente den Geist und über weite Strecken auch die Gestalt der Werke prägen. Wir begegnen einer Musik, der ohne allen Zweifel das Attribut "neu" oder "zeitgenössisch" zukommt, die aber weit außerhalb jener europäischen Tradition steht, aus der diese Definition ursprünglich stammt. Die Loslösung vom eurozentristischen Denken der Avantgarde ist ihr weitgehend gelungen. Die Voraussetzung für diese Emanzipation mag in der kulturellen Situation Australiens liegen, die durch Offenheit und Unfertigkeit im besten Sinn gekennzeichnet ist, und die die künstlerische Identität nicht als etwas Abgeschlossenes, sondern mehr als etwas Fließendes, zwischen Zeiten und Orten Fluktuierendes erscheinen läßt. Die Verwandlungskraft der Mondgöttin Chang-O aus Liza Lims Oper "Moon Spirit Feasting" als kulturelles Symbol? Liza Lim:

Ich sehe das als etwas Positives, denn Dinge, die nicht aufgehen, sind für mich eine Quelle kreativer Energie. Ich denke, diese Situation ist paradoxerweise auch typisch australisch. Denn außer der Kultur der australischen Ureinwohner, die vielleicht 40.000 Jahre zurückreicht, ist jede Kultur in Australien bestenfalls zweihundert Jahre alt. Jeder, der hier lebt, hat irgendwie den Status eines Einwanderers, dessen Wurzeln ganz woanders liegen. Das ist eine australische Eigentümlichkeit, dieser Sinn für die Beziehung zu etwas Entferntem, zu den Antipoden. Es gibt eine Polarität zwischen dem Ort, wo man ist, und dem Ort, wo die Vorfahren herkamen.

© 2002 Max Nyffeler

Der Text basiert auf einer Sendung für den Bayerischen Rundfunk (2000). Er darf ohne Genehmigung des Autors nicht weiter verwertet werden. Das Interview fand im Sommer 2000 per Telefon statt.

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