Fünfundzwanzig Fragen

Anmerkungen zum „Kontinent Rihm“ bei den Salzburger Festspielen 2010

Betrachtet man das Gesamtschaffen heutiger Komponisten, so scheint zu keinem das Bild vom Kontinent so gut zu passen wie zu Wolfgang Rihm. Sein umfangreiches Werk gleicht einer riesigen, zerklüfteten Landschaft, und wer sich die Mühe macht, in sie einzudringen, dem eröffnen sich weite Perspektiven. Da gibt es die steilen Silhouetten der Bühnenwerke, die sich bis zum Horizont hinziehenden Hügelketten der instrumentalen Zyklen und die fruchtbaren Täler der fein verästelten „Symphonie fleuve“, und dazwischen all die Sonnen- und Schattenseiten der Erfindung: Felder lichter Inspiration, Steinwüsten der Selbstkasteiung, Abgründe des Wahnsinns, dunkle Nicht-Orte metaphysischer Spekulation. Ein dichtes Netz von Kraftlinien überzieht diese Landschaft. Es schafft untergründige Zusammenhänge und hält so das unüberschaubare Ganze zusammen.

Eine dieser Kraftlinien heißt Friedrich Nietzsche. Die Auseinandersetzung mit seinen Texten zieht sich wie ein roter Faden durch Rihms gesamtes Werk. Nietzsches späte „Dionysos-Dithyramben“, von denen Rihm sich nun zu seinem neuen Bühnenwerk „Dionysos“ anregen ließ, geistern schon seit langem durch seine Musik: zuletzt 2009 in der Bühnentrilogie „Drei Frauen“, und vor einem Vierteljahrhundert schon in seiner Dritten Sinfonie sowie im Streichquartettsatz „Selbsthenker“. In diesem kurzen, aber wilden Quartettstück teilt sich die Spur, typisch für Rihm, zwischen Nietzsche und Baudelaire auf, denn das Titelwort hat auch Baudelaire in einem Gedicht verwendet. „Ich bin die Wunde und das Messer“, heißt es darin. Nietzsche dichtete: „In eigenen Stricken gewürgt, Selbstkenner! Selbsthenker!“ Harte, kompromisslose Aussagen – eine perfekte Vorlage für Rihms scharfkantige Instrumentalklänge und heimliches Vorbild für seine eigene, rücksichtlose Praxis der Selbstreflexion. „Ins eigene Fleisch“ lautet der Titel eines Aufsatzes von 1978, in dem der 26-jährige Komponist den Schaffenprozess als lustvoll-schmerzhaften Akt beschrieben hat.

„Nietzsche vertonen ist wie in einen Klangzusammenhang hineinsingen“, notierte Rihm 1987, und entsprechend lauten auch die Titel der Werke: „Klangbeschreibung“, „Abgesangsszene“, „Umsungen“. Die Inspiration durch den Text mündet unmittelbar in eine neue Kantabilität. Das 1992 von Anne-Sophie Mutter in Zürich uraufgeführte und nun auch wieder in Salzburg gespielte Violinkonzert „Gesungene Zeit“ fügt sich nicht nur dem Titel nach in diese Reihe ein. In seiner Werkgestalt ist es die Allegorie von Melos schlechthin.

Mit der Eroberung der Linie entfernte sich Rihm von der Schreibweise in den Werken der siebziger und achtziger Jahre, die sich durch extreme Diskontinuität, elementare Ausbrüche und schockhafte rhythmische Akzente auszeichnen. Der Überdruck an Expressivität fand damals in der Vertonung von Texten psychisch gefährdeter Autoren ein Ventil. Der in einer Berner Nervenheilanstalt internierte Dichter und Zeichner Adolf Wölfli, der von Leo Navratil behandelte Psychiatriepatient Ernst Herbeck, dessen Gedichte unter dem Pseudonym „Alexander“ erschienen, der schizophrene Visionär Antonin Artaud: Sie alle inspirierten Rihm zu einer Reihe von vokalen und szenischen Werken, die die Abgründe des Bewusstseins ausloten und gerade in diesen Extremregionen die Ursprünge der menschlichen Kreativität festmachen. Dazu gehören das „Wölfli-Liederbuch“, die „Alexanderlieder“, das „Tutuguri“-Ballett und das imaginäre „Séraphin“-Theater.

An die Grenzen der menschlichen Erfahrung geht Rihm auch heute noch, doch er macht es auf nachdenklichere, weniger dem heftigen Affekt verpflichtete Weise. In der Orchesterkantate „Quid est Deus“ benutzt er einen Text, der der altägyptischen Sagengestalt Hermes Trismegistos zugeschrieben wird; der in vierundzwanzig Fragen aufgespaltenen Definition, was Gott sei, fügt er mit seiner Musik die Frage Nummer fünfundzwanzig hinzu.

Rihms Musik ist ohne die Anregungen anderer Künste nicht zu denken. Die Beschäftigung mit bildender Kunst und Literatur gehört zu seiner täglichen Nahrung, und aus dem engen Austausch mit Komponistenkollegen ist manche gegenseitige Beeinflussung entstanden. Prägend für seine künstlerische Entwickung war die Begegnung mit Luigi Nono in den achtziger Jahren. Sie entwickelte sich zu einer engen Freundschaft und fand ihren unmittelbaren Niederschlag unter anderem in einer Gruppe von fünf Werken, die er als Versuche einer „Musik in memoriam Luigi Nono“ bezeichnete.

Im weiten Bezugsnetz, das die Klanglandschaft von Wolfgang Rihm überspannt, finden sich immer wieder in die Vergangenheit zurückweisende Traditionslinien. So auch in der „Musik für drei Streicher“ von 1977, die in Form und musikalischer Gestik an Beethovens späte Quartette anknüpft, und im Orchesterstück „Ernster Gesang“, als dessen Fluchtpunkt Johannes Brahms erscheint. Dank ihrer überlegenen Gestaltung wächst heute solchen Werken ihrerseits eine traditionsbildende Funktion zu. Sie haben alle Voraussetzungen, in das Repertoire der zeitgenössischen Musik einzugehen.

Dossier Wolfgang Rihm
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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