Anfang und Ende sind nur Übergänge

Zur Bedeutung der "Symphonie fleuve" im neueren Schaffen von Wolfgang Rihm
Von Max Nyffeler

Diskontinuierlich, zerklüftet, roh behauen, extreme Ausdrucksgesten in schrillem Kontrast nebeneinander gestellt: So lernte man die Musik von Wolfgang Rihm bei seinem ersten Erscheinen in Donaueschingen 1974 kennen. Die damalige Uraufführung seiner Morphonie für Orchester mit Solostreichquartett war eine der Wegmarken, die am Anfang der neuen Phase des subjektivistischen Komponierens standen. Mit solchen Klängen trugen die jungen deutschen Komponisten, allen voran Wolfgang Rihm, zum viel zitierten postmodernen Paradigmenwechsel bei. Ihre Musik richtete sich gegen das konstruktive Denken der spät- und postseriellen Komponisten und wurde von Kritikern und Veranstaltern mit Bezeichnungen wie "Neue Einfachheit", "Neoexpressionismus", "Neosubjektivismus" und anderen mehr oder weniger unpassenden Etiketten versehen.

Schon damals fühlte sich Rihm auf gedankenlose Weise in eine Schublade gesteckt, und im Dezember 2002 erinnerte er sich:

Wenn jemand anfängt, dann erwartet die Öffentlichkeit meist, dass er nun immer das Gleiche machen wird, weil das offenbar einem üblichen Typus entspricht. Das war sicher mein Hauptproblem vor dreißig Jahren: Ich wünschte, dass wahrgenommen würde, dass ich nicht ständig das gleiche von mir gebe. (1)

Zugleich stellt er fest, dass sich dieses Bild inzwischen doch geändert hat:

Mit der Zeit wird es doch wohl klarer gesehen, habe ich den Eindruck. Weil man ja auch das Widersprüchliche wahrnimmt, das in meiner Arbeit ist. Das Vielfältige, das einander zu widersprechen Scheinende, und das dennoch einen einzigen Strom bildet.

Sehnsucht nach dem ununterbrochenen Energiestrom

Der Strom, zu dem alles zusammenfließt: Damals, in den siebziger Jahren, konnte Wolfgang Rihm diese Vorstellung natürlich noch nicht haben. Aber Mitte der achtziger Jahre sah er eine solche Tendenz erstmals am Horizont auftauchen, trotz einer künstlerischen Auffassung, die noch immer die Gebrochenheit der Form, die Diskontinuität und die Einzelsetzung zum Prinzip machte. Auf die Frage, ob er nach einem neuen Ansatzpunkt für sein Komponieren suche, sagte er 1985 in einem Gespräch mit Rudolf Frisius:

Natürlich sucht man zunächst einen Ansatzpunkt bei sich selbst, und da spüre ich eine ganz große Sehnsucht zu einer Fragmentierung, zu einer Auflösung, die – je genauer ich es mir überlege – (...) letztlich dann doch wieder in eine Gesamtgestalt mündet. (2)

Diese Tendenz zum Zusammenfließen des Unterschiedlichen in einer Gesamtgestalt sollte in den neunziger Jahren zu einer neuen Idee von Formbildung und einer neuen Auffassung von musikalischer Zeit führen. 2002 begründete Rihm diese Veränderungen, wie schon 17 Jahre zuvor, wieder mit dem Stichwort Sehnsucht – diesmal jedoch nicht mehr unbestimmt suchend, sondern bewusst und zielgerichtet.

Vielleicht zeigt sich da eine Sehnsucht nach der gestalteten Strecke, nach der kompakten, kontinuierlichen Verlaufsenergie, die aber nicht motorisch-minimalistisch, sondern energetisch, nervlich gestaltet ist. Ganz unmechanisch, aber dennoch vorwärts drängend. Diese Sehnsucht hatte ich schon immer, und in den letzten Jahren hat sich die Suche danach verstärkt: den ununterbrochenen Energiestrom wieder zu finden – von den Einzelsetzungen her, die ich ja auch immer als Pole empfunden habe, von denen Energie ausging und zu denen Energie strebte, hin zu einer nicht allein nur parataktischen Formulierung von Ereignissen, die mehr oder weniger getrennt nebeneinander stehen, sondern zur Horizontalen, zur kompakt gestalteten Zeitgestalt, die sich fortbewegt. Etwas, das ich bei Bach bewundere. Vielleicht kann man es vor diesem Hintergrund sehen.

Auf dem Weg zur "Symphonie fleuve"

Die Veränderungen in Rihms Schreibweise, die sich Anfang der neunziger Jahre ankündigten, schlugen sich in den Folgejahren in einer Serie von Werken mit dem programmatischen Titel Vers une Symphonie fleuve nieder. Zwischen 1992 und 2000 entstanden vier solche Stücke für großes Orchester. Der Titel dieser klangmächtigen, zu großer sinfonischer Geste ausholenden Orchesterstücke ist abgeleitet von "Roman fleuve". Dies ist eine Wortschöpfung des französischen Schriftstellers Romain Rolland, der damit den kontinuierlichen Gedankenfluss eines Textes unterstreichen wollte. Rihm lernte sie 1979 durch Hubert Fichte kennen, der damals selbst einen "roman fleuve" plante.

Das französische Wörterbuch erwähnt das Wort "fleuve" in mehrfacher Weise: Einmal "fleuve" als "Fluss", dann, als Kombination mit andern Wörtern: "fleuve de boue" (Schlammflut), "fleuve de lave" (Lavastrom) und schließlich auch als Adjektiv im Sinne von "endlos lang": Ein "discours fleuve" ist eine Marathonrede.

Charakteristisch für Rihm, dass er als Titel nicht einfach den Begriff selbst nahm, sondern sich der Formulierung Vers une Symphonie fleuve bediente: Auf dem Weg zu, hin zu einer Symphonie fleuve. Rihm unterstreicht damit das Offene, Unabgeschlossene und Projekthafte, schon immer ein wesentliches Merkmal seiner Musik. Neu dazu kommt jetzt noch der Prozesscharakter: die kontinuierliche Veränderung, das Fließen in der Zeit. Gesungene Zeit heißt ein Violinkonzert, das er im Auftrag von Paul Sacher für die Geigerin Anne-Sophie Mutter schrieb und das 1992 in Zürich uraufgeführt wurde. Im Zentrum dieses Werks steht die Kantabilität der Linie und die Kontinuität des Klangs.

Räumliche Kontinuitäten, Übermalungen, Metamorphosen

In das musikalische Konzept einer "Symphonie fleuve" sind zweifellos auch die Erfahrungen Rihms mit der Musik von Luigi Nono eingeflossen, mit dem er bis zu dessen Tod über ein Jahrzehnt lang befreundet war. Bei Nono stellt sich trotz der momenthaften, fragmentarischen Formkonzeption doch immer der Eindruck eines unmerklichen Fließens ein – vielleicht ein Resultat seiner linearen, stark vom Gesang geprägten Denkweise. Rihms Orchesterwerk Schwebende Begegnung, komponiert im Dezember 1988 in Venedig, ist eine Huldigung nicht nur an die Atmosphäre des winterlichen Venedig, sondern auch an Nonos Klangwelt. Im Spiel der wie vom Wind heran gewehten Glockenklänge mit den andern Instrumenten entsteht der Eindruck einer verschwimmenden Weite. Der Klangraum lässt die Gegensätze ineinander verschmelzen und hüllt den Hörer gleichsam ein.

Auf dem Weg zur "Symphonie fleuve" gibt es in Rihms Denken noch ein anderes Element, das bei ihm schon früh eine Rolle spielte und das später auf gleichsam natürliche Weise im entstehenden Konzept einer prozesshaft fließenden Musik aufging: Sein an die Übermaltechnik Arnulf Rainers angelehntes Verfahren, ein existierendes Werk so weiter zu verarbeiten, dass die Vorlage zwar noch durchscheint, aus ihm aber etwas Neues hervorgeht. Auch hier wieder das Moment des Gestaltwechsels, der Veränderung, des Übergangs.

Das Arbeiten mit einem "Prätext" – so nenne ich das gelegentlich –, wo also ein Text vorliegt, der durch Überschreibung, Übermalung oder ähnliche Mittel in einen andern Zustand überführt wird, das empfinde ich als etwas genuin Musikalisches. Das ist nur in der Musik möglich. Im bildnerischen Bereich verschwindet das darunter Liegende, weil es nicht mehr direkt dokumentierbar ist, außer man holt es in einem andern Medium, als Fotografie, Film oder Röntgenaufnahme wieder hervor. Ich arbeite aber nicht in allen Werken so. Solche Verfahren sind nur in einem bestimmten Werkzusammenhang wirksam.

Seine Interesse an dieser Arbeitsweise begründet Rihm so:

Dieses Verfahren ermöglicht es mir, mit dem gleichen "genetischen Material" in immer wieder andere Gestaltbereiche zu gelangen. Eine bereits artikulierte Strecke wird also nicht wiederholt, sondern sie wird überschrieben, und nach Möglichkeit werden Teile der zu Grunde liegenden ersten Textfigur eliminiert und in andere Zusammenhänge überführt. Und im späteren Verlauf wird das so entstandene Neue seinerseits einer Beschriftung zugeführt. Die Musik als eine Kunst, die aus Vollzug besteht, also aus einem ständigen sich selber neu Generieren, scheint selbst solche Techniken hervorzubringen. Ich sehe darin auch die Möglichkeit, längere Zeit in einem Sprachbereich zu bleiben, in einem Klangfeld, einem klanglichen Argumentationszusammenhang. Mich darin und daraus weiter zu bewegen, auch davon weg.

Arnulf Rainers Technik der Übermalung, seine heftige Handschrift des harten Strichs, haben in Rihms 6. Streichquartett ebenso ihre Spuren hinterlassen wie in seiner Tutuguri-Musik nach Antonin Artaud. Als Prinzip einer Musik, die sich durch Überschreibung und Materialtransfer ständig neu generiert, ist sie in Rihms Werk allgegenwärtig. Seine zu Gruppen zusammengefassten Werke mit verwandten oder mit Reihentiteln bilden oft solche generativen Prozesse. Der Chiffre-Zyklus, eine Folge von acht Werken aus den achtziger Jahren gehört dazu, oder die verschiedenen, nach Nonos Tod entstandenen "Versuche einer Musik in memoriam Luigi Nono": Cantus firmus, Ricercare, abgewandt 2, Umfassung und La lugubre gondola/ Das Eismeer. Diese Stücke, sagte Rihm, gingen weniger auseinander hervor als dass sie eins im andern verschwinden würden.

Work in Progress, Prolifération, stetiger Übergang

Eines der jüngsten Beispiele, wo Rihm nicht nur einen, sondern mehrere "Prätexte" einer Bearbeitung unterworfen und in eine neue Gestalt überführt hat, ist der Ensemblezyklus Jagden und Formen. Der ganze Schaffensprozess des 2001 uraufgeführten Werks erstreckte sich über sechs Jahre und umfasste mehrere Vorstadien.

Die erste Stufe von 1995/96 hieß Gejagte Form; daraus zweigten sich in den Folgejahren die Teile Gedrängte Form und Verborgene Formen ab, wobei letzterer wiederum eine Übermalung der Ensemblekompositionen Pol und Nucleus war. Zur Charakterisierung dieses generativen Prozesses zieht Rihm einen Begriff von Pierre Boulez heran: den der "prolifération". In der Biologie bedeutet er soviel wie rasche Vermehrung oder Wucherung. Das Wort trifft sehr genau nicht nur das generative Verfahren, sondern ganz allgemein auch die überschießende Kreativität von Wolfgang Rihm.

Jagden und Formen erscheint in der Interpretation des Ensemble Modern unter der Leitung von Dominique My als eine rhythmisch gespannte, hypernervöse Musik voller vorwärts drängender Energie. Mit ihrem nüchternen Ton und den hart konturierten Figurationen erinnert sie mehr an Strawinsky als an die Tradition des musikalischen Expressionismus, auf die sich Rihm früher zumindest verbal öfters bezogen hat. Die einzelnen Abschnitte der 51-minütigen Komposition sind von teilweise stark kontrastierendem Charakter und schließen ohne Pause aneinander an. Sie bilden eine Großform, die das Prinzip des abrupten Wechsels mit dem Durchmessen klar abgegrenzter Strecken verbindet. Das Zeitfenster scheint für eine bestimmte Dauer die Perspektive auf eine Musik frei zu geben, die weder Anfang noch Ende kennt – eine Vorstellung, die Wolfgang Rihm mit der Wahrnehmung von jeder Art von Musik verbindet.

Die Grenzen sind immer fließend. Beginn und Ende einer Komposition – also da wo sie an das Schweigen rührt, das vor ihr ist, nach ihr sein wird und während ihrer Dauer ja auch nicht aus der Welt ist – sind keine punktuellen Ereignisse. Es sind Übergänge. Das berührt sich mit Erkenntnissen der modernen Physik ebenso wie mit solchen der Biologie, etwa dass es den Tod nur als Übergang gibt. Das bedeutet: Das punktuelle Eintreten von Leben ist wie das punktuelle Eintreten von Nichtleben eine hypothetische Figur und letztlich auch nicht gestaltbar. Als Komponist forme ich Übergänge von hier nach dort. Hier, das nenne ich Anfang, und dort, das nenne ich Ende. Aber das dort ist auch ein Anfang, und das hier auch ein Ende. Daran schließt sich der weitere Fluss an. Ich höre Musik immer, als wäre sie ein Ausschnitt aus einem Kontinuum. Auch Stücke der Vergangenheit klingen für mich, als entstammten sie einem größeren Zusammenhang.

Dazu zählt Rihm auch diejenige Musik, die sich als geschlossene Form darstellt. Zum Beispiel ein klassischer Sinfoniesatz.

Da gibt es die Anfangs- und Schlussgesten, die ja als Setzungen durchaus normiert sein können, wie das Zerteilen des Vorhangs, um den Blick auf den Strom frei zu geben, und das Schließen des Vorhangs. Aber die Sache selber gehört einem Zusammenhang an, den sie zwar für die Zeit ihrer Dauer auf individuelle Weise offen legt, der aber immer schon da ist. Das ist ein Bild, mit dem ich versuche, mir Musik zu erklären, sie als Gestalt und Wesen verstehen zu können.

Die Künstler und der Zeitgeist

Die langsame Gewichtsverlagerung in Rihms Schaffen – weg von der Emphase des Einzelereignisses, hin zu einem Konzept des Fließens, der Gestaltung größerer Zusammenhänge – dieser Vorgang ist nicht nur ein rein individueller Entwicklungs- und Reifeprozess. Ihn ihm spiegelt sich auch ein Wandel des allgemeinen Denkens. Wie sieht Rihm selbst das Verhältnis von subjektivem und objektivem Bewusstsein, von Künstler und Zeitgeist?

Ich frage mich natürlich nicht ständig: Liege ich richtig in der Zeit oder stehe ich richtig quer zur Zeit, bin ich schön sperrig oder gottseidank nicht sperrig? Dieses Sich-Einfigurieren ist mir letztlich fremd. Ich handle nach der Intuition und sehr subjektiv. Ich schaffe aus keiner historischen Notwendigkeit, sondern ich schaffe die Musik, die ich schaffen möchte. Und wenn ich dabei in Bereiche gelange, die mir vorher mit meinen Möglichkeiten nicht erreichbar waren, freue ich mich, dass ich da auch etwas zustande bekommen habe, das über mich hinausweist.

Rihm hat natürlich völlig recht: Wenn einer opportunistisch nach links und rechts schaut, bevor er ein neues Stück zu Papier bringt, kommt nichts Brauchbares dabei heraus. Die Entscheidungskriterien beim künstlerischen Schaffen sind im Bewusstsein des Autors zu finden und nicht in der Umwelt. Doch niemand kann sich aus seiner Zeit verabschieden. Eine Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft ist immer vorhanden, und im Falle eines Komponisten vom Kaliber Rihms ist es vielleicht sogar so, dass er einer derjenigen ist, die den Geist der Zeit aktiv mitprägen.

Einen wie auch immer gearteten Zeitbezug einmal vorausgesetzt, stellen sich in Bezug auf Rihms Entwicklung des letzten Jahrzehnts mehrere Fragen. Einmal die, was sich denn in der allgemeinen Zeitbefindlichkeit verändert hat und wie das mit der Veränderung in Rihms Schaffen in Zusammenhang steht. Doch davor steht noch die Frage, wie denn Rihms früheres Prinzip der radikalen Einzelsetzung, der schockhaften Infragestellung des formalen Zusammenhangs zu deuten sei. War er doch schon in den siebziger Jahren fast ängstlich darauf bedacht, jeden Anflug von Abgeschlossenheit, jeden Ansatz einer Gerinnung der Musik zu einer benennbaren Form zu vermeiden.

Gesellschaftliche und künstlerische Wirklichkeit

Viele Werktitel deuten auf das Vorläufige, Suchende, Ungesicherte dieser künstlerischen Haltung hin: Klangbeschreibung, Spur, Unbenannt, Chiffre, Geheimer Block, Umriss, Verborgene Formen. Als ob die Musik ein ideelles Projekt wäre – nicht von dieser Welt, stets nur in Umrissen oder in Annäherungswerten darstellbar. Etwas von Nonos "infiniti possibili" klingt darin an. Musik nicht als Realität, sondern als Möglichkeit. Noch im Titel Vers une Symphonie fleuve drückt sich diese Bewegung aus: hin zu etwas Fernem, Unerreichbarem, erst Entstehendem.

Das musikalische Kunstwerk, so verstanden, öffnet einen geschützten, imaginären Raum, der mit dem realen Raum des gesellschaftlichen Seins nichts zu tun hat. Diesen Konflikt empfand Rihm sehr früh auf existenzielle Weise. Als junger Komponist, der sich mit seinem starken Ausdrucksbedürfnis dem Musikbetrieb schutzlos ausgesetzt sah, setzte er 1979 die Arbeit des Komponisten gleich mit dem Schneiden ins eigene Fleisch, und in einem Beitrag für den Süddeutschen Rundfunk sagte er:

Wohlfühlen ist ein anderer Zustand. Die Atmosphäre ist voller Gewalt. Alles zittert von verhaltener oder ertragener Gewalttätigkeit. Das ist es, was ich spüre. (...) Was spüre ich noch? Das Muffige, Spießige, das sich einnistet bei so vielen ins Trockene gebrachten Schäfchen. Als Lebensform: das Mediokre; immer schon eingeebnet, nicht zu laut, nicht zu leis; je nachdem: abgesichert und genehm. Wem? für wen? Ich meine eben nicht nur die Musik. Aber auch dort sieht alles so adrett aus; voller "Junger Generation." (...) Die Luft ist zu mild; die Ausgewogenheit steht allen bis zum Hals, sie zerstört das Gleichgewicht. Kann ich machen, was ich will? Es sieht so aus - und zwar so, daß selbst das, was ich nicht will, aussieht, als ob ich es wollte. Nichts schneidet, nichts schmerzt, nichts dringt zurück, wenn ich in Watte schreie. Aber, das ist nur momentanes Durchhängen! - wie wenn man immer in Luft greift. Lange Zeit ohne Widerstand - und du produzierst den Widerstand selbst. Gegen dich selbst. Nie ging es so gut. (3)

Der gute alte Brüchigkeits-Topos

Mit diesen Worten hat Rihm die paradoxe Situation des Künstlers in einer Gesellschaft beschrieben, die ihm keine äußeren Ansatzpunkte zum Widerstand bietet, so dass er sich die Widerstände, gegen die er kämpfen will, im Kunstwerk selbst herstellen muss. In den siebziger Jahren bot sich zur Produktion solcher werkimmanenter Widersprüche ein Verfahren an, das zu den klassischen Methoden der Avantgarde gehörte und seit den späten fünfziger Jahren wieder zu neuen Ehren gekommen war. Es hieß: Kritische Infragestellung des Werks und Zerstörung des schönen Scheins. Der dazugehörige kompositorische Schlüsselbegriff lautete: Gebrochenheit. Er war von Theodor Adorno propagiert und in die bundesdeutsche musikalische Debatte eingeführt worden.

Soweit ersichtlich bemerkte dabei kaum jemand, dass Adorno damit nur einen Kerngedanken von Arthur Rimbaud unter neuen historischen Voraussetzungen revitalisierte: den Gedanken der "rupture". Bruch, Brüchigkeit und Gebrochenheit wurden in der musikalischen Avantgarde nach 1968 zu Fetischen, und der philosophische, letztlich sogar theologische Gehalt, der dem Wort "rupture" bei Rimbaud noch innewohnte, spielte weiter keine Rolle mehr.

Auch Wolfgang Rihm adaptierte dieses Brüchigkeits-Paradigma. Doch es spricht für den unerhört belesenen, seine künstlerische Position scharf reflektierenden Komponisten, dass er in seinen Werken diese vergessenen philosophischen Hintergründe mit gerade zu existenzieller Dringlichkeit einzufangen versuchte. Darauf verweist seine Neigung zu den Extremen des musikalischen Ausdrucks, die oft wie ein Balancieren am Rande des Abgrunds erscheint. Darauf verweist auch, dass er bei der Wahl seiner Texte sich nicht an die bewährten Rezepte avantgardistischer Lautproduktion hielt, sondern seine Inspirationen vielfach bei gesellschaftlichen Außenseitern, Geächteten und Geisteskranken holte: bei Adolf Wölfli, bei Ernst Herbeck alias Alexander, bei Antonin Artaud und anderen.

Diese Tendenzen in Rihms Schaffen werfen wiederum ein Licht auf den Zustand der bundesdeutschen Gesellschaft jener Zeit. Hinter der Wohlstandsfassade blühten die Ängste und öffneten sich Abgründe für diejenigen, die über die Sensibilität der Wahrnehmung verfügten. Die wattierten Wände machten die Gewaltpotenziale nicht vergessen, die hinter ihnen aufgestellt waren.

Abschied von der Widerstandsästhetik der alten Bundesrepublik

Spätestens seit 1990 ist nun die Zeit des In-die-Watte-Hineinschreiens vorbei. Die gesellschaftlichen Konflikte haben ein neues, noch hässlicheres Gesicht und eine neue Virulenz erhalten. Damit verändert sich auch die Stellung des Künstlers zur Gesellschaft, und seine Reaktionen auf sie nehmen andere Formen an. Und hier stellen sich nun die Fragen zur Gegenwart: Ist die Zeit des gebrochenen Kunstwerks abgelaufen? Ist der auf so praktische Weise Opposition signalisierende Brüchigkeitstopos von der Wirklichkeit überholt? Findet heute, da die wattierte Wohlstandsgesellschaft das Zeitliche gesegnet hat, der mit der Wirklichkeit nicht versöhnte Künstler seine Reibeflächen woanders?

Rihms Aufbruch zu neuen Ufern, der sich unter anderem in seinem Werkkonvolut mit dem programmatischen Titel Vers une Symphonie fleuve manifestiert, erscheint vor diesem gedanklichen Hintergrund auch als eine Art Abschied. Ein Abschied von der auf sich selbst zurückgeworfenen Widerstandsästhetik der alten Bundesrepublik, wo eine nach Adornos Rezept säuberlich artikulierte Gebrochenheit noch wohlige Schauer der ästhetischen Entfremdung hervorrufen konnte. Der Wandel seines musikalischen Stils ist somit Ausdruck eines umfassenden Lern- und Lebensprozesses, in dem innere und äußere Realitäten zusammenfließen und der stets offen bleibt für neue Erfahrungen. Diese Offenheit ist für Rihm wesentliche Voraussetzung für das Gelingen von Kunst.

Das Können eines Komponisten misst sich wahrscheinlich auch daran, dass er die gemachten Erfahrungen nicht dazu einsetzt, die Dinge zu kodifizieren, zu zementieren und aus dem Lebensstrom herauszuschneiden, sondern dass ihm die Erfahrung dazu dient, weiter zu wünschen. Die Erfahrung sollte man nicht nutzen, um die Stelle, auf der man sitzt, auszubauen. Erfahrung – sofern sie wirklich produktive Erfahrung ist – ist auch eine Hilfe, die Angel weiter, in größerem Radius, auszuwerfen.

Dialektik ohne Ziel

Wenn Rihms Denken etwas fremd ist, dann das Bewahren und Sichern der einmal erreichten Positionen. Das Grundprinzip seines künstlerischen Denkens ist die Bewegung. Er ist ein Dialektiker, aber keiner, der in der Nachfolge Hegels ein System bauen will. Auch keiner, der in der Linie Beethoven-Schönberg das Prinzip der entwickelnden Variation fortschreibt und der eine motivisch-thematische "Entwicklung" einem Ziel, womöglich einer Apotheose zuführt. Wenn zum Schluss von Vers une Symphonie fleuve III im aufgepeitschten Orchester eine Art Brucknerscher Choral, wie auch immer verfremdet, im Blech hörbar wird, dann ist das zwar ein Rekurs auf einen sinfonischen Topos. Sein Erscheinen ist aber nicht der alles überwölbende Höhepunkt eines planmäßigen Formprozesses, in dem ein werkbestimmender Durchführungs- oder Transformationsgedanke zu seinem Ende kommt, sondern er taucht gleichsam aus dem Nichts auf – eine der Rihmschen "Setzungen", die sich der Intuition und dem Gespür für den richtigen Augenblick verdanken und sich keiner übergeordneten formalen Logik verpflichtet fühlen. Die Idee entspringt nicht einem motivisch-thematischen Strukturdenken, sondern dramaturgischer Intuition.

Rihms Dialektik ist unabgeschlossen, antisystematisch und auf stetige Verwandlung ausgerichtet. Das Unvorhersehbare bleibt auch im Fließen erstes Prinzip; darin überdauert in verwandelter Form etwas vom früheren Denken in Brüchen und schockhaften Einzelsetzungen. Auch in seiner verbalen Argumentation entpuppt sich Rihm als Denker von gleichsam heraklitischer Wendigkeit. Seine Aussage im Interview mit Rudolf Frisius:

... dass nichts etwas ist und etwas nichts, dass nichts gleich bleibt... (4)

könnte vom alten Griechen stammen. Doch vollkommen bei sich ist dieses dialektische Denken erst in der Musik. Man darf vermuten, dass auch seine Sympathie für den Ausdruck "Symphonie fleuve" etwas mit dem Fluss zu tun hat, in den wir nach Heraklit nie zweimal steigen. Sein musikalisches Credo deutet in diese Richtung.

Ich bin vom Naturell her nicht dazu angelegt, kodifizierende Verhärtungen anzustreben. Ich mag auch keine Schulbildungen, keine abschließenden Betrachtungen. Es tut mir weh, wenn Musik angehalten werden soll, um an einer Stelle zu verharren, sich nicht weiter entwickeln zu dürfen. Denn wenn es ein vom Menschen geschaffenes Medium gibt, das den Fluss, die Bewegung, ja das Leben selbst als Form und Prozess in sich gestaltend abbilden kann, dann ist es die Musik. Und wenn es dieses Medium gibt, ist es besonders schmerzlich, wenn dieses Medium klein portioniert werden soll. Man darf in der Musik nicht klein denken. Das Kleindenken bringt zu viel Enge in die Welt, glaube ich. Das hat nichts mit Unbescheidenheit zu tun. Das hat mit dem Wesen des Musikalischen zu tun. Es fordert von uns, dass wir uns geistig bewegen und nicht klug verkapseln. Darin liegt ja auch ein enormes Verheißungspotenzial. Wenn man Musik hört, die daran einmal gerührt hat, dann rührt sie den, der hört, auch weiterhin.

© 2003 Max Nyffeler
Der Text basiert auf einer Sendung für den Bayerischen Rundfunk vom 2.6.2003

Anmerkungen

1. Gespräch am 19.12.2002 in Karlsruhe mit dem Autor. Alle folgende Zitate stammen, wenn nicht anders angegeben, aus diesem Gespräch. (zurück )
2. ... zu wissen. Ein Gespräch von Rudolf Frisius und Wolfgang Rihm, 18. Februar 1985 – Berlin, in: Der Komponist Wolfgang Rihm (hrsg. v. Dieter Rexroth). Ein Buch der Alten Oper Frankfurt / Frankfurt Feste 1985, S. 52 (zurück )
3. Monolog am 31.XII.1979. SWR, Studio Karlsruhe (zurück )
4. Frisius/Rihm, S. 54 (zurück )

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