Nichts, worauf man sich verlassen könnte

Wolfgang Rihm über Willen, Verantwortung und Handwerk
Interview mit Max Nyffeler

Wie definiert sich heute die Verantwortung des Komponisten? Gibt es sie noch? Man könnte ja sagen: Es schreibt sowieso jeder, was er will.

Wenn jemand sagt: "Ich kann schreiben, was ich will", dann setzt das voraus: erstens schreiben zu können und zweitens etwas zu wollen. Aber dass dann genau das geschrieben wird, was man will, ist noch keineswegs sicher. Jemand, der schreiben kann was er will, ist schon einmal in einer ganz hohen Etage des Könnens. Meistens wird ja geschrieben, was man nicht will. Ich kann das im Unterricht beobachten: Den Studenten dahin zu führen, dass er überhaupt schreiben kann, was er will, ist eine sauschwere Aufgabe. Aber auch das "Schreiben können, was man will" ist noch nicht die Sache selbst. Die Hauptarbeit besteht zuerst einmal darin, zusammen mit dem Studenten herauszufinden, was er eigentlich will. Und ihm dann zu helfen, von den im Zeichen dieses Wollens bereits vorhandenen Belastungen loszukommen.

Können Sie das etwas erläutern?

Zum Beispiel loszukommen von dem, was andere schon gemacht haben. Wenn jemand das Ideal hat, Stücke zu komponieren, die sich dem Zufallsprinzip verdanken, dann muss ich ihn mit den bereits bestehenden Lösungen auf diesem Gebiet konfrontieren. Zweimal das Rad zu erfinden, hat ja auch wenig Sinn. Auch halte ich es für wenig sinnvoll, den Studenten zu unterstützen, wenn er genau das will, was ohnehin in weiten Bereichen Erfolg hat – ob das nun in einer Kunstzeitschrift propagiert wird oder ein populistisches Ideal ist.

Und was bedeutet das nun im Hinblick auf die Verantwortung?

Die Verantwortung entsteht mit der Frage: Will ich das wirklich, was ich da hinschreibe? Schreibe ich wirklich, was ich will? Wenn ich nur vorgebe, es zu wollen, dann kann ich es auch nicht verantworten. Ich kann es nur verantworten, wenn ich es wirklich will. Dann bin ich in diesem Willen angreifbar, überhaupt diskutabel. Die eigene Willensstruktur kennen zu lernen, sie zu begreifen als abhängig von mir gar nicht gehörenden Wünschen, meinen Willen rein zu halten und überhaupt erst in den Bereich von reiner Äußerung zu führen: darin sehe ich die Verantwortung. Kunst, die nicht einem ganz klaren Wollen entstammt, hat es schwer, sich einem Gegenüber mitzuteilen. Der Hörer spürt das sofort, und er denkt sich: "Diese Musik wurde vom Komponisten eigentlich contre cœur geschrieben – der wollte das ja gar nicht. Der verwendet hier nur Sprachmittel, die ihm Zugang zu gewissen Kreisen der Rezeption ermöglichen. Aber wollen tut er das nicht."

Welche Rolle spielt das Handwerk? Gibt es noch gleichsam kanonische Regeln, zum Beispiel was die Notation angeht?

Ich glaube, dass Handwerk ein relativer Begriff ist und immer im Verhältnis zu dem steht, was hervorgebracht werden soll und gehört werden will. Die ganze Musikgeschichtsschreibung ist voll von Verdikten, in denen solchen Autoren das Handwerk abgesprochen wird, die später zu kanonischen Autoren werden. Die Frage des Handwerks ist ein Problem, das in jeder Gegenwart auf leidenschaftlichste Art diskutiert wird. Aber sobald diese Gegenwart dann Vergangenheit geworden ist, klärt es sich.

Was nützt es, wenn die Studenten an der Musikhochschule vierstimmigen Satz lernen? Was kann ein Komponist mit einer solchen Materie heute anfangen?

Zunächst einmal gar nichts. ich glaube, dass handwerkliche Entscheidungen sich aus einer Suche heraus motivieren müssen. Nicht dass eine handwerkliche Fertigkeit die Suchbewegung erst auslöst. Man sollte als schöpferischer Mensch die Frage des Handwerks aus sich heraus, ja aus einer Not heraus stellen. Das Handwerk ist dann nötig, wenn es gebraucht wird. Das ist meine Überzeugung. Man könnte natürlich auch sagen: Man muss erst dies und jenes können, bevor man ans Fragen kommt. Das kann ich verstehen. Aber ich denke anders.

Also schafft sich der Komponist seine Methode und seinen Begriff des Handwerks mit jeder Aufgabenstellung neu?

So wünsche ich es mir. Das ist aber nicht immer zu realisieren. Jeder braucht etwas anderes. Darum: Was soll vierstimmiger Satz, wenn einer keinen vierstimmigen Satz haben will? Dann muss er es auch nicht erlernen.

Wenn jetzt ein Student bei Ihnen sein erstes Orchesterstück schreibt, worauf versuchen Sie sein Augenmerk zu lenken?

Zunächst einmal: Er muss überhaupt kein Orchesterstück schreiben, wenn er nicht einen Drang dazu spürt, eine Idee hat. Wenn ich sehe, einer will das machen, dann sprechen wir darüber. Aber ich stelle es nicht als Aufgabe.

Angenommen, einer will das und bringt Ihnen einen ersten Entwurf. Was geben Sie ihm für Ratschläge? Kann man diese generalisieren?

Was ich dem einen rate, rate ich dem andern ab. Ich sehe, dass ein bestimmter Rat diesen in die Irre treiben würde, während er für den andern hilfreich sein kann. Ich möchte immer vom individuellen Fall ausgehen.

Gibt es nicht bestimmte allgemeine Voraussetzungen, gerade was das Komponieren für Orchesters angeht? Oder sind das schon wieder leere Traditionalismen? Kann man jedes Mal das Orchester neu erfinden?

Das Orchester neu erfinden kann man sicher nicht. Aber zunächst kann man einmal die Fragen diskutieren, ob man es so nehmen soll, wie es sich anbietet. Ob man jetzt einfach nur in die Angebotssituation hineinarbeitet. Oder ob man aus seiner Vorstellung heraus selbst ein Angebot macht. Da sind die Naturelle verschieden. Einer wird versuchen, aus dem Vorhandenen etwas zu gestalten, der andere braucht die Umformung und muss erst einmal seine eigene Position finden, um zu sehen, wie der Apparat darauf reagiert. Das sind verschiedene Wege. Und dann ist auch noch nichts gesagt.

Also zeigt sich in der Unterrichtssituation dieselbe Problematik, vor der der Komponist auch steht, wenn er vor dem eigenen Papier sitzt – er muss immer wieder beim Punkt Null anfangen?

Eben. Und deswegen versuche ich gar nicht erst eine Situation herzustellen, die vorgaukeln könnte, es gäbe etwas, worauf man sich verlassen könnte. Wir reden jetzt nicht über die Instrumentenumfänge oder das Bewusstsein für instrumentale Lagen. Dass einer weiß, welchen Umfang das Fagott hat, setze ich voraus. Solche Dinge lernt man auch, indem man ein Werk der nächsten Gegenwart oder Vergangenheit analysiert.

Diskutieren Sie mit ihren Studenten auch das Umfeld der künstlerischen Tätigkeit, etwa Fragen der Veranstalterpraxis und der Öffentlichkeit, oder beschränken Sie sich auf musikalische Probleme im engeren Sinn?

Es kommt natürlich auf den oder die Betreffenden selber an, aber wir reden oft über Probleme der Lebensführung. Das geschieht nicht in der Klasse, wenn alle da sind, sondern im Einzelgespräch. Einmal in der Woche mache ich einen Jour fixe, und darüber hinaus gibt es für jeden die Einzelstunden.

Was für Aspekte stehen bei solchen Gesprächen im Vordergrund?

Technik, Ästhetik... Aber das wichtigste ist, dass die jungen Komponistinnen und Komponisten die Möglichkeit haben, ihre Kompositionen zu hören. Deshalb müssen sie sich ständig selbst darum bemühen, auch im Rahmen der Hochschule. Das heißt, sie sind auch als Organisatoren gefordert. Sie müssen Interpreten – ihre Kommilitonen – motivieren, ihre Stücke zu spielen, und sie müssen ihre eigenen Konzerte selber organisieren. Dazu kommt für die meisten das private Problem, dass sie ihren Lebensunterhalt in irgend einer Weise finanzieren müssen. Das alles führt dazu, dass die Betreffenden nicht wie unter einer Käseglocke aufwachsen, wo sie denken, sie seien die Größten, und dann kommen sie raus und es läuft nichts. Sie merken von Anfang an, dass es ohne eigenes Zutun nicht geht.

© 2003 Max Nyffeler
Das Interview entstand am 19.12.2002 im Auftrag der Ernst von Siemens Musikstiftung.

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