Stolpersteine auf dem Weg zum Publikum

Wolfgang Rihm über die gesellschaftliche Vermittlung von Musik
Interview mit Max Nyffeler

Ich möchte mit Ihnen über Fragen der Vermittlung von Musik unterhalten. Beginnen wir beim Komponisten: mit seinen Schwierigkeiten, über das eigene Werk zu sprechen.

Das habe ich immer wortreich vermieden. Ich habe versucht, durch meine schriftlichen Äußerungen ein Bewusstsein dafür zu wecken, dass es nicht darum gehen kann, vom Künstler Erklärendes über seine Kunst zu erfahren. Darin sehe ich eine Fehlentwicklung, die ein Misstrauen gegenüber der Sache selbst nicht nur zementiert, sondern ihm sogar Vorschub leistet. Es wird eine allgemeine Übereinkunft bestätigt, die da lautet: Das was entsteht, bedarf einer Erklärung, bevor man es überhaupt wahrnimmt. Die Wahrnehmung wird als etwas Fernes hintangestellt oder kommt gar nicht mehr vor, der sekundäre Diskurs über die Sache steht an erster Stelle. Das halte ich für falsch.

Jeder Komponist wird aufgefordert, zu einem neuen Stück etwas fürs Programmheft zu schreiben. Wie umgeht er dieses Problem?

Am besten, indem er ein neues Stück schreibt... Ich umgehe es, indem ich in meinen Beiträgen darauf hinweise, dass durch sie nichts erklärt wird. Sie haben trotzdem einen fatalen Nebeneffekt: In den Kritiken wird dann mit meinen eigenen Worten über die Sache geschrieben. Es kann ja nicht mein Wunsch sein, dass ich als Rezeption meine eigenen Sätze zurück bekomme.

Womit die Isolation des Komponisten wieder einmal zementiert wäre.

Sie wäre jedenfalls öffentlich gemacht, als öffentliche Vollzugspraxis dargestellt.

Was kann ein Künstler denn über sein eigenes Werk sagen? Überhaupt nichts? Oder gibt es im Schaffensprozess oder innerhalb eines künstlerischen Resultats Bereiche, über die es sich zu sprechen lohnt?

Das ist von Werk zu Werk verschieden. Es gibt Werke, die sich mehr zurückziehen, und es gibt Werke, die sich mehr auf die Zunge legen, die "beredbarer" sind. Technische Auskünfte schaffen noch keine verlässliche Verständnisbasis. Viel besser ist die Ermutigung, ein Stück mehrfach zu hören. Ich glaube, die beste Einführung in Kunst ist immer noch die Kunst selber. Ihr häufig zu begegnen dürfte die Sinne mehr schärfen, als den erläuternden Worten des Künstlers zu lauschen.

Und wenn Sie gefragt werden, vor einer Aufführung zum Publikum zu sprechen: Wie fühlen Sie sich da, wenn Sie ihm Aug' in Aug' gegenüber stehen?

Da habe ich verschiedene Erfahrungen gemacht. Aus diesem Aug' in Aug' – was ja immer in ein individuelles Auge hineinblickend meint – spüre ich zunächst einmal Fragen. Auf die kann ich dann eingehen. Weil ich sie intuitiv aus dem Moment heraus spüre, kann ich auf sie antworten, bevor sie gestellt sind. Aber das verdankt sich meiner Intuition für den Moment. Darüber hinaus ist nichts sagbar, ist alles eigentlich vergeblich. Und die andere Erfahrung ist die: Was für den einen ein Zugang, eine Erklärung, ein Weg ist, ist für den andern ein Abschneiden des Wegs, ein Verstellen des Zugangs, ein Schließen des Tores. Das ist auch wieder sehr unterschiedlich.

Worauf führen Sie das zurück?

Oft stellt sich ein Begriff oder ein Hinweis derartig vor die Sache, dass das eigene Wahrnehmen dadurch instrumentalisiert wird und man nur noch eine Bestätigung für diesen Begriff sucht. So wird meine Vermittlungsarbeit zum Bärendienst. Es handelt sich ja nicht um Aufklärung. Kunst klärt sich nur durch sich selber auf, und ein musikalisches Kunstwerk: durch das Gehörtwerden. Vor allem dadurch, dass es immer wieder gehört werden kann. Dann kann der Hörer vergleichen, und erst dann ist er auch in der Lage, Kriterien herauszubilden.

Womit wir beim Diskurs angelangt wären, den George Steiner vor zwölf Jahren in seinem Buch "Von realer Gegenwart" angezettelt hat: Das Kunstwerk werde zerredet, der Zugang zu ihm durch einen Wust von Sekundärtexten verstellt.

Das ist eine These, die ich nach wie vor in ihrer ganzen provokativen Kraft begrüße. Allerdings glaube ich, dass da auch Gelassenheit von Nöten ist. Ich möchte auf manche meisterliche sekundärtextliche Artikulation auch nicht verzichten. Was sind denn Adornos Texte anderes als brillante Sekundärtexte zur Musik?

Von jemandem, der selbst ein starkes künstlerisches Empfinden hatte.

Ja, und vielleicht wäre ihm lieber gewesen, er hätte so komponieren können, wie er über die Dinge geschrieben hat. Aber gottseidank hat er so geschrieben. Für mich sind seine Aufsätze weit mehr als bloße Sekundärtexte. Aber da bin ich vielleicht eine Ausnahme. Ich betrachte solche Texte nicht als Kodifizierungsmaschinen, sondern als generatives Material für mich selber. Ich nutze sie und nutze die Sprünge, auf die sie mich bringen.

George Steiner nennt unsere Gegenwart auch das journalistische Zeitalter, in dem der kurzlebige Kommentar die Rezeption von Kunst bestimme.

Das ist sicher richtig, weil die Medien, die den Journalismus beherbergen, dieses Zeitalter nachhaltig prägen. Was bedeutet das aber für die Künste? Heißt das, dass sie nur dann wahrgenommen werden, wenn sie sich der journalistischen Technik der Problemgenese durch Erregungspotenziale bedienen? Peter Sloterdijk hat das neulich in der "Zeit" sehr schön analysiert, als er von "Erregungsgemeinschaften" sprach. Müssen sich die Künste da einklinken und das Spiel mitspielen?

Das prägt jedenfalls das Verhältnis zwischen Kunst und Öffentlichkeit heute sehr stark.

Doch neu ist es nicht. Schon Karl Kraus hat sinngemäß gesagt, je mehr sich ein Kunstwerk der Zeit verdankt, umso mehr verschwindet es dann mit dieser, und je weniger es sich um die Zeit schert, umso länger dauert es an. Das ist eigentlich eine alte Geschichte.

Auch die akademische Kritik spielt für Steiner eine verhängnisvolle Rolle. Sie verlange vom Kunstwerk, dass es sich den von ihr entwickelten Kriterien füge; dann werde es interpretierbar, und erst dann erfahre es die nötige Wertschätzung.

Spielt das heute noch eine Rolle?

Ich denke schon. Manche Komponisten sind zu Lieblingen der akademischen Szene avanciert, weil sie eben sehr gut in den Seminardiskurs hinein passen.

Das ist sicher richtig. Aber das hat noch nie das Leben der Musik garantiert. Musik ist darauf angewiesen, aufgeführt und nicht nur im Seminar behandelt zu werden. Ein Bild, eine Skulptur sind physisch jederzeit anwesend, zu ihnen kann man sich verhalten. Aber Musik muss aufgeführt werden. Wenn sie nicht aufgeführt wird, kann sie ein noch so begehrter Gegenstand akademischer Erörterungen sein – sie lebt nicht.

Damit ist die Verantwortung des Veranstalters angesprochen. Wie kann er dem Publikum einen Zugang zur Musik ermöglichen, der nicht durch Erklärungen, Strategien und Marktmechanismen verstellt wird?

Meistens wird der Zugang zum musikalischen Kunstwerk ja dadurch verstellt, dass es gar nicht aufgeführt wird. Meine erste Bitte an die Veranstalter wäre also, die Werke überhaupt aufzuführen, damit sie nicht stumm bleiben. Meine zweite Bitte wäre, Programme zu schaffen, in denen die Werke der verschiedenen Autoren in einen sinnvollen Bezug zueinander treten. Dass nicht wahllos Dinge nebeneinander gestellt werden, die nur, weil sie etwas gelten, bereits ein Interesse garantieren sollen. Die Programmdramaturgie muss durchdacht sein; das ist ein schöpferischer Prozess.

Da gibt es bei vielen Veranstaltern noch Defizite, besonders was die Einbeziehung von zeitgenössischer Musik angeht.

Ich sehe durchaus eine Art von erzieherischer Aufgabe darin, die Darbietung von qualitätvoll Unbekanntem – altem wie neuem – mit einer gewissen Häufigkeit zu riskieren. Denn nur dadurch wird ein Publikum befähigt, auch dort zu unterscheiden und Kriterien herauszubilden. Es ist besonders traurig, ein gutwilliges Publikum zu erleben, das schlechter Substanz auf den Leim geht – wenn es mit einer Sache abgespeist wird, die von der Qualität her mit Kunsthonig vergleichbar ist.

Noch einmal zurück zur Kritik. Wie stellen Sie sich eine Kritik vor, die eine echte Vermittlungsfunktion hat und sich nicht selbstherrlich vor das Kunstwerk schiebt?

Ich habe mich darüber schon mehrfach geäußert und möchte mich hier nicht wiederholen. Nur soviel: Ich denke, dass Kritik immer auch subjektiv sein soll. Dass der Kritiker auch durchaus "ich" sagen und sich nicht hinter einer scheinobjektiven Rüstung verstecken soll.

Wie reagieren Sie auf eine negative Kritik?

Da bin ich in der glücklichen Situation, ein Naturell zu besitzen, das aus allem etwas lernt. Ich kann noch aus der hämischsten Ablehnung "Gold" machen, da bin ich ein Midas. Aber Ernst beiseite: Ich glaube, dass Kritik, wie der Name sagt, dann am besten ist, wenn sie unterscheidet. Die Frage lautet also nicht: Was hätte der Kritiker gern? Sondern: Welches sind die Eigenschaften, durch welche sich ein Stück vom andern unterscheidet?

Und wenn der Kritiker einfach beschreibt, was er gehört hat, ohne zu urteilen? Wenn er einfach eine Art Hörprotokoll abliefert?

Unterscheiden heißt ja nicht urteilen, unterscheiden heißt vergleichen zum Zweck eines Erkenntnisgewinns. Ich meine das so: Wenn einer Beethoven und Ferdinand Ries vergleicht, merkt er, wer Beethoven ist. Das Beschreiben des Gehörten ist eine Voraussetzung, das sollte in irgend einer Weise geleistet sein. – Aber man sollte Künstler nicht fragen, wie sie es denn gerne hätten. Die Kritik soll selber zu Formen vordringen, die den Künstler überraschen und nicht eine Art Bestätigung der Künstlererwartung sein.

Ist Musikkritik heute noch wie früher eine Macht, vor der sich ein Komponist zu fürchten hat und mit der er sich notfalls auch anlegt?

Das scheint mir zumindest für den Moment vorbei zu sein. Heute muss man Kunstkritik und insbesondere Musikkritik im Grunde genommen in Schutz nehmen, denn sie spielt öffentlich kaum noch eine Rolle. In den Zeitungen, wo früher breit und ausführlich über neue Werke verhandelt wurde, wird heute meist über Pop und über Film geschrieben. Nichts dagegen, das soll ja auch sein. Aber es nimmt überhand. Es gibt eine Schwerpunktverlagerung hin zu Dingen, die gar kein Repertoire bilden, sondern nur noch eine Gültigkeit im Jetzt haben und nach kurzer Zeit gar keine Präsenz mehr darstellen. In den großen Zeitungen werden riesige Artikel über ganz alltägliche Filmproduktionen geschrieben, die nach einem Jahr niemand mehr anschaut. Gewiss, das kann auch bei einer musikalischen Uraufführung der Fall sein. Nur besteht da immerhin die Chance, dass ein Repertoire gebildet wird, dass sich ein Stück im Laufe der Zeit an die Hörer heranspielen kann. Das ist wichtig und gehört auch zum Programmmachen: Zeit und Geduld.

Könnte diese Konzentration des Feuilletons auf kurzlebige Waren ein Indiz dafür sein, dass sich unser kulturelles Verhalten grundsätzlich verändert?

Zunächst spiegeln sich darin die Existenzängste der Zeitungsbetreiber, die natürlich hoffen, auf diese Weise an die Leser heranzukommen, die genau das suchen. Doch diese haben ihre eigenen Medien, in denen über die Gegenstände, die sie interessieren, ausführlich und meist viel besser verhandelt wird. In den Feuilletons wirkt das nur als hilflose Anbiederung. Wenn ich dreispaltige Berichte über Pop-Ereignisse finde, kommt mir das immer so vor, als würde gefleht: "Seht her, wir sind jetzt auch so weit, bitte kauft uns, wir machen jetzt auch Unterhaltendes!" Das ist auf rührende Weise hilflos.

© 2003 Max Nyffeler
Das Interview entstand am 19.12.2002 im Auftrag der Ernst von Siemens Musikstiftung.

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