Tod eines Wortproduzenten

Zur Münchner Inszenierung von Dieter Schnebels Majakowski-Oper

Zu den Erbschaften des katastrophischen 20. Jahrhunderts gehört der Typ des politisch engagierten Künstlers und Intellektuellen. Nach dem Zusammenbruch der bürgerlichen Gesellschaft im Ersten Weltkrieg und dem Ende der Fiktion von autonomer Kunst erscheint er als geistiger Wanderarbeiter und verdingt sich bei denen, die ihm als Gegenleistung für die Teilnahme am revolutionären Kampf eine neue künstlerische Freiheit und ein neues, massenhaftes Publikum versprechen.

Als Prototyp dieses Künstlers gilt bis heute Wladimir Majakowski. Nach 1917 schloss er sich der russischen Revolution an und produzierte  - als „hitziger Dichter und Feind von lauwarmem Wasser“, wie er von sich selbst sagte – Agitpropkunst auf hohem Niveau. Doch die Massen verschmähten seine emphatischen revolutionären Botschaften. Politisch verzweifelt und zunehmend in menschliche Probleme verstrickt, nahm er sich 1930 das Leben. Bis heute wird auch gemunkelt, Stalin hätte ihn umbringen lassen.

In seinem Bühnenstück Majakowskis Tod, das nun sieben Jahre nach der Leipziger Uraufführung am Münchner Staatstheater am Gärtnerplatz seine Zweitinszenierung erlebte, lässt Dieter Schnebel einige Stationen von Majakowskis Leben mit dokumentarischer Genauigkeit im Zeitraffer vorüber ziehen. Doch es geht ihm nicht in erster Linie um biografisches Theater. Sein Interesse gilt einer grundsätzlichen Thematik: dem stets problematischen Verhältnis des Künstlers zur Gesellschaft. Schnebel selbst hat als junger Komponist seine einschlägigen Erfahrungen mit dem Publikum gemacht.

Auf Majakowski, seinen Bruder im Geiste, bezog er sich zitierenderweise schon  in seiner Glossolalie 61. In seinem Bühnenwerk erscheint der Dichter nun als Figur, die an der Auseinandersetzung mit der Gesellschaft zugrunde geht. Schon die erste Szene zeigt den hoffnungslosen Widerspruch, in den er sich hineinmanövriert hat, im naiven Glauben, seine bildgewaltigen futuristischen Appelle vermöchten im Bewusstsein der Arbeiter etwas zu bewegen. Der Zusammenprall des politischen Idealisten mit der Masse, die ihn kritisiert und verhöhnt, hat Schnebel hier zu einem Alfresco-Klanggemälde von dramatischer Wucht inspiriert. Je länger die Handlung fortschreitet, desto mehr wird der heroische Feldzug für eine revolutionäre Kunst zum Zermürbungskampf des zwischen unglücklichen Liebesaffären und politischem Druck zerriebenen Poeten.

Das „Opernfragment“, wie Schnebel sein weite Perspektiven aufreißendes Stück nennt, besitzt Elemente eines großen Wurfs. Mit erbarmungsloser Konsequenz wird der Niedergang der Hauptfigur dargestellt. Die kompakte Form macht die befremdliche Tatsache vergessen, dass das vom Komponisten selbst auf der Basis von Dokumentarmaterial verfasste Libretto sich gelegentlich in den Dürrezonen eines erzählenden Imperfekts verirrt. Dass das Stück  in München nicht mit dem Totentanz genannten Schlusstableau, sondern mit einem pathosfreien Epilog endet, ist kein Verlust. Die Musik entfaltet vor allem im Orchester einen ungewöhnlichen Reichtum an Farben und Gesten. Ihr Spektrum reicht vom minimalistisch-repetitiven, stets jedoch individuell ausformulierten Tonfall über vielfältige Geräuschklänge bis zum federnd-aggressiven Tutti im „Linken Marsch“. 

Die Hauptfiguren sind in gesungene und gesprochene Partien aufgespalten, wodurch das Ganze sehr wortlastig wirkt. Mit seiner Gesangsskepsis folgt Schnebel dem gegenwärtigen Mainstream im Opernschaffen. Doch wo sich alles um eine politisch instrumentalisierte Kunst dreht, ist da noch Platz für jene subjektiven „bürgerlichen“ Empfindungen, von denen Gesang nun einmal handelt? Noch angesichts seines jämmerlichen Todes produziert Majakowski nichts als Wörter, die nun zunehmend sinnentleert wirken. Den Frauenfiguren – vor allem der von Anna Palimina mit kühl-leuchtendem Sopran gesungenen Nora – sind immerhin einige ausdrucksstarke Gesangspartien zugedacht, die das vorherrschende Parlando wirkungsvoll kontrastieren. 

Die Inszenierung durch ein junges, engagiertes Team erweist sich als Glücksfall für das Werk. Florentine Klepper zeigt in ihrer Regie viel Einfallsreichtum im Umgang mit den Chormassen und vermag den komplexen Einzelcharakteren scharfes Profil zu verleihen. Chalune Seiberth schuf dazu ein ideales Bühnenbild mit beweglichen Gerüsten, die kontinuierliche Szenenwechsel erlauben. Ihre Aufbauten schöpfen aus dem Bildervorrat des russischen Konstruktivismus, ebenso die glänzend gemachten Computerprojektionen von Bastian Trieb mit Bilderfolgen in der Art von Majakowskis „Rostafenstern“, mit Worttürmen und einer burlesken Buchstabendusche. Ein Feuerwerk an spielerischer Fantasie, das die verbrauchte Revolutionsästhetik in neuer Frische erstrahlen lässt.

Nicht minder gelungen die von Ekkehard Klemm souverän geleitete musikalische Realisierung mit den vorzüglich besetzten Hauptrollen und dem von Hans-Joachim Willrich einstudierten Chor, der seine vielfältigen Aufgaben mühelos meisterte.

Es kommt selten vor, dass ein Theater zu einer so beglückenden Gesamtleistung fähig ist. Am Gärtnerplatz in München wird es vorerst auch das letzte Mal gewesen sein. Einige Wochen nach der Premiere wurde bekannt, dass die Intendanz ausgewechselt werden soll, und wie es dann weitergeht, wird man sehen.

© 2005 Max Nyffeler
Eine Printversion dieses Texts ist erschienen in Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 4/2005

Dossier Dieter Schnebel
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

Beckmesser Home