Die Lust am Entdecken des Unbekannten

Beobachtungen am Werk von Bettina Skrzypczak

 In einem Kommentar zu ihrer Ensemblekomposition Vier Figuren zitiert Bettina Skrzypczak den Maler und Bildhauer Alberto Giacometti: "Die Welt erstaunt mich von Tag zu Tag mehr. Sie wird entweder weiter oder wunderbarer, sie wird unfassbarer, schöner. Das Detail begeistert mich, das kleine Detail, wie das Auge in einem Gesicht oder das Moos auf einem Baum. Aber nicht mehr als das Ganze; denn warum sollte man einen Unterschied machen zwischen dem Detail und dem Ganzen? Es sind doch gerade die Details, die das Ganze, die Schönheit einer Form ausmachen." Giacomettis Bekenntnis könnte auch für die Komponistin selbst gelten. Das Staunen über die Welt wohnt ihren Werken als Grundhaltung inne, in Form und Klanggestalt sind sie geprägt von der unablässigen Suche nach dem, was Giacometti das Wunderbare, Unfassbare und Schöne nennt.

Bettina Skrzpczak wurde in Posen geboren und lebt seit 1988 in der Schweiz. Während ihres Studiums besuchte sie in den achtziger Jahren die Kurse in Kazimierz, dem  „polnischen Darmstadt“, wo sie wesentliche Anregungen von Lutoslawski, Nono und Xenakis erhielt. Lutoslawskis Formbewusstsein und seine Technik der harmonischen Felder, die poetisch-visionäre Klangsprache Nonos und die Arbeit mit genau strukturierten beweglichen Klangmassen, wie sie Xenakis betrieb, waren nachhaltige Impulse für ihr Komponieren. Daher ist es nur folgerichtig, dass sie eine Vorliebe für Orchesterbesetzungen und im Raum verteilte Ensembleformationen entwickelt hat, mit denen sie mit großer Leichtigkeit umzugehen weiß.

Auch Vier Figuren, uraufgeführt 2001 in der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel, ist eine solche Raumkomposition. Die achtzehn Instrumente sind in drei Gruppen aufgeteilt und bilden ein Spannungsfeld von Beziehungen, nachempfunden einer Skulpturengruppe Giacomettis in diesem Museum. Die vierte „Figur“ in der Komposition ist unbestimmt; vielleicht ist es der Adressat, der als aktiv Hörender zur Teilnahme an den klanglichen Interaktionen eingeladen ist, vielleicht auch die Komponistin selbst, die sich in die Skulpturen und die dahinter liegenden Gedanken Giacomettis lange vertieft hat. Die Musik erforscht die Charaktere der Figuren aus stets wechselnder Perspektive: von ihrem raumzerschneidenden Profil, das in harten Tuttischlägen Gestalt annimmt, bis zum „Innenleben“, das sich skulptural in der zerfurchten Materialoberfläche und musikalisch in komplex miteinander verketteten Klangprozessen manifestiert.

Dialog und Beweglichkeit

Bettina Skrzypczaks Musikdenken ist dialogisch angelegt. Das zeigt sich einerseits in ihrem Verhältnis zu den Interpreten: Für ein bestimmtes Instrument zu schreiben, bedeutet für sie nicht nur, sich mit den technischen Möglichkeiten von Interpret und Instrument auseinanderzusetzen, sondern vor allem, die Persönlichkeit des andern zu erfassen, Anteil zu nehmen, Berührungspunkte und Unterschiede im Denken zu erkunden. Was sie interessiert, ist nicht der eindimensionale Techniker, sondern der konkrete Mensch.

Dialogisch – und dafür steht modellhaft Vier Figuren - ist aber auch ihr Verhältnis zu Klangmaterial, Form und Sujet. Deren Objekthaftigkeit wird durch eine starke subjektive Kraft verlebendigt. Die Musik besitzt  einen ausgeprägten Prozesscharakter, der alles Festgefügte in seinen Sog hineinzieht. Jede dinghafte Verhärtung wird aufgelöst, jede feste Kontur verflüssigt, alles in ruheloser, raumgreifender Bewegung gehalten. Die Werke sind von einem vitalen Energiestrom getragen, der sich in jedem von ihnen anders artikuliert. Zum Beispiel das 1998 von Massimiliano Damerini uraufgeführte Klavierkonzert, ein kompaktes einsätziges Stück: Die entscheidenden Impulse für die Klangexplosionen und dramatischen Steigerungen kommen hier aus dem virtuosen Solopart, der mit Orchester fein verzahnt ist.

Im Zusammenhang mit ihrem neuesten Werk, anomalia Lunae media, das sich mit dem Denken Leonhard Eulers befasst, sagt Bettina Skrzypczak: „Es ist, als ob der Klang mich mit magnetischer Kraft anzieht und mich zwingt, eine Antwort auf ihn zu finden, indem ich mich in ihm engagiere. Das ist eine Wechselbeziehung. Wenn ich ihm etwas gebe, dann klingt er für mich. Aber wenn ich nichts riskiere und ihm nichts gebe, dann klingt er nicht, für mich nicht und auch nicht für die andern. Dann gibt es auch keine Chance, dass etwas mitgeteilt wird.“

Intuition als Quelle der Erkenntnis

Mit spontaner Ausdruckskunst hat das nichts zu tun. Bei Bettina Skrzypczak, die sich auf die Errungenschaften eines Varèse und Xenakis beruft, steht der subjektive Ausdruck in einem fein austarierten Gleichgewicht mit dem konstruktiven Denken. Ihre Strukturprinzipien sind nicht starre Parameter, sondern unterliegen im Rahmen der Gesamtdramaturgie eines Werks selbst der Evolution. „Die Notwendigkeit, ein System zu haben und zugleich keines“ – der Titel ihres Aufsatzes von 1999 über das Prozessdenken bei den Frühromantikern und bei Xenakis charakterisiert auch ihr eigenes Komponieren.

Intuition spielt in diesem Konzept die Rolle eines schöpferischen Funkens. Sie ist der „Geistesblitz“, der Idee und Gestalt des Kunstwerks schlagartig erhellt, bevor der  Schaffensprozess einsetzt, in dem diese Vision durch rationale Verstandesarbeit konkret ausformuliert wird. Der Geist formt sich das Material und zwingt ihm seine Logik und seinen Sinn auf.

Eine Bestätigung für ihre Auffassung von Intuition findet Bettina Skrzypczak nicht nur bei den griechischen Philosophen, sondern auch bei einem Dichter wie Novalis oder bei Jorge Luis Borges, dessen Verse sie – nebst anderen – bereits 1994 in ihrem Chorwerk Acaso, dann 2001 in ihrem Vokalzyklus Miroirs für Sopran und Ensemble und nun wieder in anomalia Lunae media vertont hat. Im Zentrum dieses Werks steht der geniale Basler Mathematiker, Physiker, Astronom und Musiktheoretiker Leonhard Euler, dessen 300. Geburtstag in diesem Jahr gefeiert wird. Was schon in den ausgewählten Textfragmenten von Boethius, Leonardo da Vinci, Borges und Euler zum Ausdruck kommt, dass nämlich die Entdeckungen in Kunst und Wissenschaft eine gemeinsame Wurzel in der Intuition haben, zeigt sich auch auf der musikalischen Ebene.

Gezielte Unschärfe

Die Komposition schlägt eine Brücke zwischen Poesie und Wissenschaft. Nüchterne Begriffe aus Eulers Himmelbeobachtungen werden in Lyrismen verwandelt, die Gesetzmäßigkeit der Planetenbahnen spiegelt sich in verborgenen Proportionalkanons, und Eulers Einsicht, dass jede mathematische Berechnung der Mondbahn stets nur Annäherungswerte, nie aber die endgültige Wahrheit erbringen kann, findet musikalisch ihr Echo in den instabilen, in stetiger Bewegung gehaltenen Klangkomplexen. Alles an der detailgenau durchgearbeiteten Partitur ist darauf angelegt, den Eindruck von gezielter Unschärfe zu erzeugen. Die Tonhöhen und Akkordbüschel sind mikrotonal aufgefasert, harmonische und Klangfarbenprozesse werden ununterscheidbar, die Intervallstruktur schwankt zwischen Reinheit und Eintrübung. Im fluktuierenden Raumklang ist der Tritonus allgegenwärtig. Er besitzt eine fast magische Präsenz ein und trägt bei zu jenem Tonfall der leisen Ekstase, der die mathematischen Gedanken Eulers in eine Traumdimension rückt.

Solche Prozesse der Zerstäubung von Klängen und der Auffaserung von Linien, auch die beweglichen harmonischen Felder und Achsen und die expandierenden Räume gibt es schon im 1995 entstandenen Orchesterstück SN 1993 J, in dem die Komponistin ihr Staunen über eine frisch entdeckte Supernova in Töne setzte. Auch das neueste Orchesterwerk Initial, uraufgeführt im Mai 2007 vom Orchestre de Chambre de Lausanne unter Marco Angius, baut auf diesen Verfahren auf. Die Triebkräfte der permanenten Bewegung stehen hier im Dienst einer formalen Dramaturgie, die den schattigen, abgründigen Dimensionen des Klangs viel Raum gibt.

In anomalia Lunae media dominiert hingegen der Ton des Staunens, der auch aus den Notaten Eulers spricht, in denen er seine bahnbrechenden Entdeckungen festgehalten hat. Es ist der Wunsch, „mit lichthellen Augen Wahrheit zu schauen“, wie es in den Worten von Boethius heisst, die von der Sopranistin am Schluss im Pianissimo gesungen werden. Die Musik öffnet sich dazu mit einer kaum eingetrübten reinen Quinte gleichsam ins Unendliche, bevor sie verklingt. Der Klangraum in diesem Stück ist von einer Weite, die darüber hinwegtäuscht, dass nur fünfzehn Spieler am Werk sind.

© 2007 Max Nyffeler

Dossier Bettina Skrzypczak
Komponisten: Portraits, Dossiers

Die Printversion dieses Texts ist erschienen in der Neuen Zeitschrift für Musik, Nr. 4/2007, die unte dem Motto "Staunen" stand.

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