Die Supernova im Kopf

Das Orchesterstück "SN 1993 J" von Bettina Skrzypczak

Wie sieht eine Supernova aus? Wir alle kennen die Teleskopaufnahmen aus dem Weltall. Bunte Bilder von leuchtenden Körpern und Nebeln, von Spiralen und Schlieren aus Licht. Das seien, so wird uns erklärt, Momentaufnahmen von längst erloschenen Sternen, von rasend schnell expandierenden Galaxien, von unsichtbaren Magnetströmen, die ganze Sonnensysteme verschlucken, und anderen interstellaren Katastrophen. Doch welchen Wahrheitsgehalt haben diese mit Spezialapparaturen angefertigten Bilder, die uns da auf den Bildschirm oder aufs Papier gezaubert werden? Angesichts der absoluten Inkommensurabilität von Objekt und Abbildung muß man sagen: keinen. Es sind optische Chiffren für Vorgänge, die sich unserer sinnlichen Erfahrung entziehen und deren Existenz nur durch Berechnungen nachgewiesen bzw. behauptet werden kann. Alles, was über die abstrakte wissenschaftliche Erkenntnis hinausgeht, gehört ins Reich der Imagination, die schönen Bildchen inbegriffen. Sie sind reine Ansichtssache.

Hier setzt das Orchesterstück "SN 1993 J" von Bettina Skrzypczak an. Es entstand 1995 und wurde im gleichen Jahr bei der Biennale Venedig uraufgeführt. Die Komponistin betitelte es nach einer zwei Jahre zuvor entdeckten Supernova (Bild) und schrieb dazu einen kurzen Programmhefttext, der den enigmatischen Charakter des Werks und des Vorgangs, auf den es sich indirekt bezieht, unterstreicht: "Die Komposition ist durch die Entstehung eines neuen Sterns inspiriert. Wie ist es? Wo bleibt der Sinn verborgen?" (1)

Inhaltliche Aspekte ergeben sich auf zwei Ebenen: Auf einer philosophisch-spekulativen, wie sie in den beiden Fragen des Werkkommentars anklingt, und auf der Ebene von Material und Struktur, wobei sich erstere ebenfalls, wenn auch nur hintergründig, in der Werkstruktur manifestiert. Das knapp viertelstündige Stück hat eine normale Orchesterbesetzung mit dreifachen Bläsern (Hörner vierfach); die Streicher sind pultweise geteilt, zu den vier Schlagzeugern kommt noch ein Klavier hinzu. Ein erster Blick in die Partitur läßt eine starke Aufspaltung des Klangs, ein komplexes In- und Übereinander von Schichten und eine stellenweise fast kammermusikalische Auffächerung der Orchestergruppen bis hin zu Soli erkennen. Auch ein von kollektiver Virtuosität geprägtes Orchestertutti, das sich gegen Schluß in einem Auflösungsfeld bricht, vermeidet jede klangliche Massierung; es wird konturiert und beweglich gehalten durch schnelle Wechsel der Instrumentalgruppen und markante Schlagzeugeinwürfe. Die Klangprozesse sind insgesamt sehr bewegt. Sie verlaufen jedoch nicht zielgerichtet-intentional, sondern stellen verschiedene Zustände von Materie dar. Mit der kontinuierlichen Transformation des Materials gehorchen sie dem Prinzip der Ähnlichkeit und sind darin verwandt den Chaosprozessen, wie sie in der Musik eines Xenakis zur Anwendung gelangen. (2)

Grundlage dieser Transformationsprozesse sind Materialkerne von stark unterschiedlicher Qualität; sie haben strukturbildende Funktion und dienen auch der Akzentuierung des Formverlaufs. Drei von ihnen sollen hier herausgegriffen werden:

  1. Lineare Partikel mit melodischer Qualität. In der Tonhöhe bilden sie häufig chromatische Gruppen im Umfang bis zu einer Terz. Sie liefern das Vokabular für eine immer wieder durchscheinende "subjektiven Rede". Aus ihnen entsteht einerseits eine Mikromelodik von Sekundschritten, die durch "dolce"-Angaben, Flageolettklang und Glissandi einen zusätzlichen emotionellen Gehalt bekommen, und andererseits führen sie durch Intervallspreizungen und Oktavierungen zu hochexpressiven Melodiefragmenten, die mehrmals solistisch aus dem orchestralen Zusammenhang heraustreten.
  2. Mehrstimmige Akkorde in enger Lage, die sich in paralleler Stimmführung, jedoch in unterschiedlicher Richtung bewegen. Sie sind den geteilten Streichern zugewiesen und treten in bis zu elffacher Überlagerung auf. Zudem spielt jeder Spieler seine Stimme im eigenen (schnellen) Tempo. Durch den daraus resultierenden Unschärfeeffekt und die unterschiedlichen Bewegungsrichtungen der Akkorde kommen im Mikrobereich immer wieder andere Zusammenklänge zustande. Als Gesamtwirkung entstehen eine zerstäubte Harmonik und komplex ineinander fließende Energieströme. Diese Technik der kontrollierten Unschärfe hat ihr Vorbild in Partituren von Witold Lutoslawski.
  3. Staccatofiguren mit rhythmisch-perkussiver Qualität. Sie treten in ständig wechselnder Gestalt auf: als aufgefächerte Punktfelder von Bläsern und Streichern, als Schlagzeug-Einwürfe, als Akkordschläge, als verdichtete Abfolge von Sechzehnteln in ganzen Orchestergruppen.

An der Staccato-Struktur (Nr. 3) ist gut ablesbar, wie die Materialkerne zur Gestaltung der Großform eingesetzt werden. Sie bildet eine Schicht, die fast das ganze Stück durchzieht, einmal mehr im Hintergrund ist und einmal mehr an die Oberfläche tritt und eine permanente Metamorphose durchmacht. Erstmals tritt sie kurz in T.62 auf, mit drei Pizzicato-Akkorden der Kontrabässe, verstärkt durch Klavier und vom Schlagzeug umspielt. In T.65-67 wird sie ausgeweitet zu einem Staccatofeld von Trompeten mit Dämpfer und Fagotten im Piano, wiederum unterstützt vom Schlagzeug. In T.76-78 folgen nochmals die Trompeten mit Schlagzeug, diesmal crescendierend, und dann breitet sich die Staccato-Struktur fächerförmig auf das ganze Orchester aus, bis sie in T.84 mit einem massiven Forte-Staccato der Bläser - ein über vier Oktaven gespreizter 7-Ton-Akkord - abrupt ihr vorläufiges Ende findet. Ab T.119 erscheinen diese Forte-Staccati wieder, diesmal in einem weiten Zeitnetz über flächig-harmonische Streicherstrukturen gespannt. Ein letztes Mal schließlich erscheint die Staccato-Struktur gegen Schluß in der eingangs erwähnten virtuosen Tuttipassage, wo sie zu durchgehenden Sechzehntelfolgen gerafft ist. Ihr Auftreten ist also geprägt durch eine bis ins Extrem getriebene Expansion und Kontraktion der Zeitstruktur.

Die Komposition changiert zwischen zwei Polen. Es gibt einerseits "objektive" Prozesse, die schon von der Materialkonstellation her durch eine gewisse Eigendynamik gekennzeichnet sind, und andererseits "subjektive" Prozesse als Reflex psychischer Bewegungen; dazu gehören die erwähnten Soli (vor allem in Geige und Flöte) und kollektiven melodischen Partikel. In den fließenden Übergängen zwischen den unterschiedlichen Materialzuständen stellt sich die Frage nach dem Verhältnis von Innen und Außen, nach Subjekt und Objekt ("Wie ist es? Wo bleibt der Sinn verborgen?") Können wir Vorgänge in der Unendlichkeit des Raums überhaupt begreifen? Finden wir dafür in unserem Verstand analoge Bilder? Oder ist das Ganze die Projektion einer hochentwickelten Geistigkeit? Innere und äußere Dimension, individuelle Imagination und unendlicher Raum, scheinen in der Komposition zu verschmelzen. Insofern ist "SN 1993 J" weniger Abbild als Sinnbild - enigmatisches Zeichen für die Welt im eigenen Kopf.

In den Fragen, die das Stück aufwirft, mag etwas vom altgriechischen Topos von musica mundana und musica humana mitschwingen. Doch Antworten will es keine liefern; das Flötensolo, mit dem es schließt, klingt wie eine offene Frage. Und eine programmusikalische space fantasy ist es schon gar nicht. Der Gedanke an einen Vorgang irgendwo im All war für die Komponistin nur ein Auslöser; Ideen von ähnlich komplexen, nur in der Phantasie vorstellbaren Prozessen beschäftigten sie schon länger. "SN 1993 J" ist der Versuch, sie im Medium des Orchesters zu realisieren: "In meinem Stück versuchte ich solchen Formprozessen gleichsam zuzuschauen. Ich kam mir vor wie wenn ich in einem chemischen Labor sitzen und verschiedene Substanzen mischen würde. Ich wollte ein fiktives Bild von einer solchen Manipulation schaffen, die unendliche viele Varianten zuläßt. Das Stück ist eine dieser Varianten. Ich habe zwar viele formale Orientierungspunkte geliefert, mich aber andererseits bemüht, daß die Form nicht so leicht zu erkennen ist. Deswegen sollte das Stück auch keine Kulmination haben. Man soll sich führen lassen, bekommt aber keine Antwort und weiß nicht, wohin es führt." (3)

© 2001, Max Nyffeler
Erstveröffentlichung in der Zeitschrift Positionen Nr. 46, Februar 2001, S.32-34 

Anmerkungen

1. Partitur, Ricordi Verlag München (Sy.3303)
2. Über Aspekte chaotischer Formgestaltung bei Xenakis siehe B. Skrzypczak: Die Notwendigkeit, ein System zu haben und zugleich keines. Form als Prozess bei den Frühromantikern und bei Iannis Xenakis.
3. Tonbandaufzeichnung eines Gesprächs mit dem Autor, September 2000

Der Hinweis auf das Bild der Supernova 1993 J stammt von der Astronomischen Arbeitsgemeinschaft der Sternfreunde Mainz und Umgebung e.V.

Dossier Bettina Skrzypczak
Website Bettina Skrzypczak

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