Fabio Vacchi: Auf der Suche nach dem richtigen Zusammenklang

Ein Portrait des italienischen Komponisten von Max Nyffeler

Das 1993 in Lyon uraufgeführte Bühnenwerk von Fabio Vacchi, La Station thermale nach Goldoni, nimmt gegen Schluss eine unerwartete Wendung, als die Fassade der ironisch grundierten Gesellschaftskomödie – sie spielt unter den lebenshungrigen Gästen eines Badeortes – unerwartet einen Riss bekommt und den Blick freigibt auf eine existenzielle Problematik, die sich hinter dem fein gesponnenen Beziehungsnetz der handelnden Personen versteckt. Die Hauptfigur, eine Sängerin, findet plötzlich ihre verloren geglaubte Stimme wieder. Die letzten Worte ihrer Schlussszene lauten:

„Je veux encore espérer ... espérer est notre liberté ... libre et sereine, je veux encore chanter.“ (Ich will noch hoffen ... Hoffen ist unsere Freiheit ... frei und heiter will ich noch singen.)

Dass die Wendung von einem Zauberer herbeigeführt wird, der von außen ins Spiel eingreift und sich zugleich als Verkörperung des früheren, nun wieder gefundenen Ichs der Sängerin darstellt, ist mehr als ein märchenhafter Bühneneffekt. Es ist ein Bekenntnis des Komponisten zu den seelischen Kräften des Menschen, die unter dem Schutt des Alltags verborgen liegen, ein Bekenntnis auch zur daraus hervorwachsenden Sehnsucht nach Schönheit. Der Gesang ist für Vacchi der Ort, an dem sich diese Sehnsucht auf elementare Weise artikuliert. Doch er stellt sein kompositorisches Credo in einen größeren Zusammenhang:

„Schönheit ist kein Selbstzweck, sie bewegt die Liebe und die Kunst und muss auch das politische und gesellschaftliche Denken bewegen. Sie betrifft uns alle, denn sie ermöglicht uns zu leben.“

Der 1949 in Bologna geborene Fabio Vacchi ist einer der international meist gespielten italienischen Komponisten der mittleren Generation. Er studierte Komposition bei Giacomo Manzoni in Mailand, der ihn lehrte, seinen eigenen Weg zu gehen. Mit fünfundzwanzig nahm er an den Sommerkursen in Tanglewood (USA) teil, wo er den Koussevitzky-Preis in Komposition erhielt. Durch Vermittlung von Luigi Nono kam er in den achtziger Jahren zu einem Arbeitsaufenthalt am Experimentalstudio des SWR in Freiburg.

Obwohl er die neuen Techniken studiert hat und sich der Nachkriegsavantgarde in mancher Hinsicht geistesverwandt fühlt, hat er deren Auffassung von Musik als einer Spezialistendisziplin nie geteilt. Bei seiner Suche nach einer neuen Schönheit grenzte er sich aber auch nach der Gegenseite ab - zu jener populistischen Ästhetik, die in den Jahren der Postmoderne da und dort in die Opernhäuser und Konzertsäle schwappte, und die allzu bereitwilllig die künstlerische Moral und innere Notwendigkeit zugunsten der Publikumswirksamkeit preisgab. Vacchis Musik verweigert sich dem Publikum nicht, aber sie biedert sich auch nicht an. Sie verlangt einen wachen, aufmerksamen Hörer, der bereit ist, sich ihr hinzugeben. Er wird dafür reichlich belohnt.

Das eingangs genannte Bühnenwerk ist in mancher Hinsicht charakteristisch für Vacchis sehr persönliche kompositorische Handschrift. Die abgerundete Klanglichkeit und der Sinn für Farben, die lyrische Kantabilität, die sich in einem genau definierten harmonischen Raum entfaltet, die Intensität des Ausdrucks, der jede Übersteigerung meidet  - solche Eigenschaften sind auch in Vacchis Instrumentalkompositionen anzutreffen. Zum Beispiel in den Luoghi immaginari, einem fünfteiligen Kammermusikzyklus mit der Besetzung vom Trio bis zum Septett, entstanden zwischen 1987 und 1992. Es sind klingende Seelenlandschaften, jeweils um einen Gedanken kreisend, von einer weich zerfließenden Klanglichkeit und angesiedelt in einem Niemandsland zwischen Innenwelt und fernen Kulturen, deren Echos in der modalen Melodik anklingen.

Auf aggressive Härte verzichtet Vacchi auch im Kammermusikstück Dai Calanchi di Sabbiuno von 1995, das er auf Wunsch von Claudio Abbado zum Orchesterstück erweiterte und das bei den Osterfestspielen 1997 in Salzburg zur Aufführung kam. Die Erstversion von Dai Calanchi di Sabbiuno war ein Auftrag zum fünfzigsten Jahrestag des Kriegsendes in Italien, und Vacchi schrieb es zum Gedenken an die vierzig Partisanen, die in der Nähe seines Heimatdorfes bei Bologna von den deutschen Besatzern grausam ermordet und anschließend über die Felsen von Sabbiuno heruntergeworfen wurden. Es ist eine stille Musik in der Art eines introvertierten Trauermarschs. Die Orchesterversion hat bisher weltweit über hundert Aufführungen erfahren.

Ein anderes Beispiel von Vacchis unverwechselbarer Art, politische Thematik mit persönlicher Anteilnahme zu verbinden und dabei jeden falschen Affekt zu vermeiden, sind die 2003 für Boston geschriebenen Canti di Benjaminowo; der Liederzyklus für Sopran und Streicher nach Texten von Franco Marcoaldi handelt von den Schrecken eines nazistischen Internierungslagers in der Nähe von Warschau. Das Thema geht beiden, Vacchi und Marcoaldi, persönlich nahe – sie kennen es aus den Erzählungen ihrer Väter, die beide dorthin deportiert wurden und bis Kriegsende inhaftiert blieben.

Künstlerische Stellungnahmen zu allgemein bewegenden Themen, die sich nicht in Parolen, sondern im Klang selbst artikulieren,  würden heute mit Misstrauen beobachtet und gälten als altmodisch, sagte Fabio Vacchi vor sechs Jahren in einem  Interview mit dem in Turin erscheinenden Giornale della Musica, und wer es tue, stehe dumm da. Der einzige, mit dem er über Fragen der künstlerischen Moral diskutieren könne, sei Gérard Mortier; in Italien sei dieser Diskurs weitgehend verstummt. Heute scheint sich das langsam zu ändern; als Komponist, der ästhetische Fragen nicht losgelöst von ethischen Überlegungen betrachtet, ist Vacchi aber trotzdem noch eher eine Ausnahme unter den zeitgenössischen Komponisten, nicht nur in Italien.

@ Max Nyffeler 2006

Dossier Fabio Vacchi
Komponisten: Portraits, Dossiers

 

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