Der Rundfunk und sein Kulturauftrag: Lebensraum für die neue Musik

Bemerkungen zur Musikförderung durch den Rundfunk in beiden deutschen Staaten seit 1945
Von Max Nyffeler

Anmerkungen

Fragt man nach der Rolle, die der Rundfunk in Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg bei der Förderung der zeitgenössischen Musik spielte, so stößt man hier wie auf andern Gebieten der Kulturpolitik auf zwei getrennt verlaufende Entwicklungen, entsprechend den unterschiedlichen politisch-gesellschaftlichen Systemen der beiden deutschen Staaten. Die Unterschiede betreffen sowohl Zielsetzungen und Methoden als auch die künstlerischen Inhalte.

Im föderalistischen Rundfunksystem der Bundesrepublik betrieb jeder Sender seine eigene Förderpolitik. Die Ansätze dazu lagen in den ersten Nachkriegsjahren und waren geprägt von dem allgemeinen Nachholbedürfnis gegenüber der internationalen Entwicklung nach zwölf Jahren Stillstand in der Nazizeit. Sie weiteten sich rasch zu einem Netz von dezentralen Aktivitäten, die unter dem Generalnenner des musikalischen Fortschritts vorbehaltlos dem Neuen verpflichtet waren und nicht selten von den persönlichen Ambitionen der verantwortlichen Redakteure und Programmmacher geprägt waren.

Persönlichkeiten wie Heinrich Strobel im Südwestfunk, Herbert Eimert im Westdeutschen Rundfunk oder Karl Amadeus Hartmann, der Leiter der "Musica Viva"-Konzertreihe im Bayerischen Rundfunk, drückten der Musikpolitik ihrer Sender über Jahre hinweg den Stempel auf. Die Rundfunkanstalten, die in den ersten Nachkriegsjahrzehnten in großzügiger und liberaler Weise und ohne Quotendruck über ihre Mittel verfügen konnten, waren damals im gesamten System der öffentlichen Musikveranstalter tonangebend in der Förderung der neuen Musik.

Wo sich der Rundfunk in der DDR als Auftraggeber und Veranstalter von neuer Musik profilierte, so tat er das als eine von vielen Institutionen - vom Orchester und Opernhaus über Komponistenverband und Gewerkschaften bis hin zu Betrieben - und im Rahmen einer offiziellen Kulturpolitik, die von den Künsten Realismus und Publikumsnähe forderte. Eine experimentelle Avantgarde wie im Westen, die aufgrund ihrer fehlenden gesellschaftliche Basis besonderer Förderung bedurft hätte, konnte sich somit gar nicht erst herausbilden. Komponisten, die trotzdem nicht im Sinn der offiziellen Ästhetik schrieben, wurden in Nischen abgedrängt; von den siebziger Jahren an durften sie ihr überschüssiges Potential auch in eigens geschaffenen, gut kontrollierten Freiräumen abreagieren.

Radio DDR als Förderer neuer Musik

Gewiß war die Förderung dieser Reservate durch den Rundfunk mehr als ein klassischer Akt von repressiver Toleranz gedacht und nicht als eine Ermunterung, dem möglichen Störfaktor neue Musik ein offenes Experimentierfeld zu verschaffen und unliebsame Fragen, künstlerisch formuliert, in die Öffentlichkeit hineinzutragen. Doch ließ sich die Neue-Musik-Szene nie vollständig kontrollieren. Auch im Rundfunk gab es viele Möglichkeiten, die zur Verfügung gestellten bescheidenen Freiräume zu erweitern. So kamen immer wieder Sendungen zustande, die einer politischen Gratwanderung glichen. Wie sensibel die Partei auf alle Versuche reagierte, den Radius des Erlaubten zu erweitern, zeigt etwa die Kontroverse, die in der Nummer 2/1969 der Zeitschrift "Musik und Gesellschaft" zwischen dem Chefredakteur Hansjürgen Schaefer und der Arbeitsgruppe Ernste Musik des Deutschen Demokratischen Rundfunks ausgetragen wurde. Schaefer kritisierte mit scharfen Worten, daß Tilo Müller-Medeks "Battaglia alla turca", ein Werk, das er als "nicht gelungen" bezeichnete, "zum Zwecke wiederholter, propagierender Sendungen" vom Rundfunk produziert wurde. Gegen eine konzertante Aufführung, die "öffentlich diskutiert" würde, hatte er nichts einzuwenden. (1)

Hauptschauplatz derartig inkriminierter Aktivitäten war Radio DDR 2, ein Programm mit dem Schwerpunkt Bildung und Erziehung, das seit 1964 als Ergänzung zum informierenden und unterhaltenden Ersten Programm ausgestrahlt wurde. Es war ein Ort der Information und der aktuellen Debatten über alle Aspekte der Kultur. Der neuen Musik stand erstaunlich viel Sendezeit zur Verfügung. Die tägliche Stunde vor Mitternacht war für sie reserviert, wobei hier vor allem neue DDR-Produktionen vorgestellt wurden, und die beiden großen Berliner Festivals - Musikbiennale und DDR-Musiktage - wurden teilweise live übertragen und aktuell kommentiert. Im wöchentlichen "Radio-DDR-Musikklub" gab es freimütige Diskussionen quer über die Spartengrenzen hinweg, von Pop- und Rockmusik über Sinfonik bis zur Avantgarde und Fragen der Musikpolitik. Auch zur Hauptsendezeit nach zwanzig Uhr kam einmal wöchentlich neue Musik an die Reihe; in diesen kommentierten Sendungen wurde den internationalen Entwicklungen der Avantgarde viel Platz eingeräumt.

In den achtziger Jahren, als sich das Musikleben der DDR mehr und mehr liberalisierte, entwickelten sich die Sendungen im Zweiten Programm zu einem kritischen Forum, dem für die breite musikalische Öffentlichkeit in mancherlei Hinsicht eineKatalysatorfunktion zukam. Verantwortlicher Musikredakteur war damals Stefan Amzoll. Unterstützt von Gleichgesinnten in- und außerhalb des Senders setzte er Inhalte durch, die mehr als einmal zu heftigen Kontroversen mit der Partei führten und oft haarscharf an der Grenze des gerade noch Tolerierbaren angesiedelt waren.

Geistige Freiräume konnte man sich also auch innerhalb des politisch rigiden und bürokratischen Systems der DDR erobern, sogar im Massenmedium Rundfunk. In einem vergleichweise politikfernen Gebiet wie der neuen Musik war das freilich eher möglich als etwa in Literatur oder Film. Doch vor allem mußte man den Mut haben, sich diese Freiräume zu erkämpfen. Der Musikwissenschaftler Frank Schneider, der als Chronist der kritischen DDR-Avantgarde an vielen Sendungen mitgewirkt hat, erinnerte sich im Nachhinein,

"daß man in kritischer Hinsicht - trotz interner Maßregelungen und externer Proteste - sehr viel weiter gehen konnte, als viele im Lande für möglich hielten oder wahrhaben wollten". (2)
Ein wichtiges Instrument zur Förderung des musikalischen Nachwuchses in der DDR war der Hanns-Eisler-Preis, den der Rundfunk der DDR 1967 zusammen mit dem Komponistenverband stiftete und der jährlich an einen oder mehrere junge Komponisten oder Musikwissenschaftler vergeben wurde. Förderung betrieb der Rundfunk auch, indem er Musikern, die sich auf dem Gebiet der neuen Musik besonders engagierten, eine feste Anstellung bot; dies war zum Beispiel der Fall bei der 1970 gegründeten "Gruppe Neue Musik Hanns Eisler", deren Mitglieder mit Ausnahme des Pianisten aus den Reihen des Rundfunk-Sinfonieorchesters Leipzig stammten. Sie hatten hier nicht nur ihr ökonomisches Standbein, sondern erfuhren auch manche organisatorische Hilfestellung, letzteres nicht zuletzt dank der persönlichen Intervention des Chefdirigenten Herbert Kegel.

Entschieden leichter mit der aktiven Förderung der neuen Musik hatten es die westdeutschen Rundfunkanstalten, denn von den grundsätzlich restriktiven Bedingungen, wie sie bei Radio DDR trotz allem herrschten, waren sie nicht berührt. Zwar gab es auch hier Perioden verstärkter Aufmerksamkeit von oben. Nach 1968 wurden der zunehmenden Politisierung der Kulturredaktionen Grenzen gesetzt, und der Radikalenerlaß von 1972, der eigentlich den öffentlichen Dienst vor Verfassungsfeinden schützen sollte, jedoch einschüchternde Nebenwirkungen auch auf die verfassungstreue kritische Intelligenz hatte, tat ein übriges, unbotmäßige Redakteure und Autoren in die Schranken zu weisen. Andererseits bot das publizistische Prinzip der Redaktionsfreiheit wiederum genügend Spielraum zur Durchsetzung von Inhalten und Formen, die nicht systemkonform waren oder extreme gesellschaftliche und ästhetische Randpositionen markierten.

Westdeutschland: Von der Re-Education zum öffentlich-rechtlichen Kulturauftrag

Im Westen Deutschlands war die Entwicklung der neuen Musik indirekt geprägt von der von den westlichen Siegermächten nach dem Zweiten Weltkrieg betriebenen Re-Education. Traditionskritik schlug sich im musikalischen Kunstwerk nicht einfach als antifaschistischer Inhalt nieder, sondern erfaßte es in seinen formalen und musiksprachlichen Dimensionen. In der neuen Musik durfte nach 1945 das Denken wieder neu eingeübt werden. Die serielle Technik und - auf institutioneller Ebene - eine Einrichtung wie die Darmstädter Ferienkurse sind aus diesem Geist heraus entstanden. Die musikalische Avantgarde in Westdeutschland machte es sich - von Ausnahmen abgesehen - bis 1968 zur Angewohnheit, die in der DDR überstrapazierte Frage nach der gesellschaftlichen Verantwortung von Kunst und Künstler zu ignorieren. Sie verfolgte konsequent einen Weg des "wertfreien" Forschens und Experimentierens und der internationalen Öffnung, was dem in der DDR propagierten Komponieren für die "Massenbedürfnisse" diametral entgegenstand. Sie ließ sich von der Idee des musikalischen Fortschritts und der Emanzipation des Individuums leiten, landete damit aber zwangsläufig in der später viel kritisierten Elfenbeinturm-Situation.

Daß auch unter diesen Bedingungen die Produktion von neuer Musik nie in Frage gestellt und sogar noch ausgebaut wurde, war im wesentlichen das Verdienst des Rundfunks. Er war aus zwei Gründen das geradezu ideale Medium für die neue Musik: Einmal als technisches Medium mit Einrichtungen wie elektronischen Studios und qualitativ hochwertigen Aufnahmeapparaturen, dann aber auch als finanzstarker Auftraggeber, Produzent und Vermittler, der sich - anders als städtische Konzertreihen - nicht nach den Interessen konservativer Abonnenten richten mußte. Als öffentlich-rechtlicher Rundfunk mit quasi-monopolistischer Stellung verfügte er in kulturellen Dingen über praktisch unbeschränkte Programmfreiheit, verbunden mit riesigen Mitteln; der Einschaltquotendruck entstand erst in den achtziger Jahren durch die Anpassung an die damals neu auftauchenden Privatsender.

So wurden die in der Arbeitgemeinschaft der Deutschen Rundfunkanstalten (ARD) zusammengeschlossenen Sender zu einem mächtigen kulturpolitischen Faktor, und dies weit über nationale Grenzen und den engen Bereich der neuen Musik hinaus. 1976 konnte der Intendant des Westdeutschen Rundfunks, Friedrich Wilhelm von Sell, feststellen:

"Die ARD ist als Gemeinschaft öffentlich-rechtlicher audiovisueller Medien-Unternehmen sicherlich der bedeutendste Musik-Vermittler, Musik-Distributor der Bundesrepublik. Sie ist auch einer der größten Abnehmer und zugleich Eigenproduzenten von Musik und damit ein musikalischer Wirtschafts- und Sozialfaktor ersten Ranges. Was die Zahl der festangestellten Orchester- und Chormitglieder anbetrifft, aber vor allem die Gesamtzahl der von Fall zu Fall engagierten freiberuflich tätigen Ensembles und Musiker, so gibt es in der Bundesrepublik Deutschland wohl kaum einen potenteren Arbeitgeber bzw. Auftraggeber für Interpreten und Komponisten aller Art." (3)
Hintergrund dieser Entwicklung war ein kultureller Prozeß, den der Musiksoziologe Kurt Blaukopf 1980 als eine "historische Mutation des Musiklebens" bezeichnete: Die Vermittlung von Musik auf technischem Weg spiele seit den sechziger Jahren eine für unsere Musikzivilisation quantitativ entscheidende Rolle, und die Hörerwartungen würden
"in steigendem Maße durch den technisch-künstlerischen Transformationsprozeß auf diesem zweiten Wege der musikalischen Kommunikation bestimmt". (4)
Die für die zeitgenössischen Musik lebenswichtige Förderung durch den Rundfunk geschah selbstverständlich nicht aufgrund subjektiver Vorlieben irgendwelcher kunstbeflissener Entscheidungsträger. Sie war schlicht und einfach Teil des im Rundfunkgesetz festgeschriebenen kulturellen Auftrags der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten. Es spricht für das gute Funktionieren des kulturpolitischen Konzepts, daß dieser Auftrag jahrzehntelang institutionell ernstgenommen und von hochmotivierten Mitarbeitern in einer Weise umgesetzt wurde, daß daraus Werke und Aktivitäten hervorgehen konnten, die Musikgeschichte machten. An diesen gesetzlichen Auftrag und seine vorbildliche Umsetzung in den ersten Nachkriegsjahrzehnten zu erinnern kann gerade heute nützlich sein, da sich manche Spitzenmanager im Rundfunk am liebsten mit dem beliebten Einschaltquoten-Argument aus ihrer Verantwortung stehlen möchten.

In diesem Zusammenhang ist eine terminologische Klärung nötig: Bei den Fördermaßnahmen des Rundfunks von Mäzenatentum zu sprechen, trifft den Sachverhalt nicht ganz, denn dieses beruht stets auf dem ganz persönlichen, freiwilligen Engagement einer Einzelperson, einem "Gönner". Der private Mäzen kann sich jederzeit aus seinem Engagement zurückziehen, wenn er will. Dem öffentlich-rechtlichen Rundfunk hingegen ist das nicht möglich, denn er ist an seinen gesetzlichen Auftrag gebunden. Der Begriff Mäzenatentum könnte hier bestenfalls in übertragenem Sinn verstanden werden, als Selbstverpflichtung eines demokratischen Gemeinwesens zur Kunstförderung, deren Ausführung dann an bestimmte Organismen - in diesem Fall den Rundfunk - übertragen wird.

Schwerpunkte der Förderung innerhalb der ARD

Die meisten der für die neue Musik lebenswichtigen Initiativen des Rundfunks sind in der Aufbauphase unmittelbar nach dem Krieg entstanden: Das elektronische Studio in Köln, die Überführung der Donaueschinger Musiktage in die Programmverantwortung des Südwestfunks Baden-Baden, Konzertreihen wie "Das Neue Werk" (NDR Hamburg), "Musik der Zeit" (WDR Köln) und "Musica Viva" (BR München), die sogenannten Nachtprogramme verschiedener Sender mit Informationen über Theorie und Praxis der neuen Musik und vieles andere mehr. Später kamen verschiedene vom Rundfunk maßgeblich getragene Festivals dazu, so die Schwetzinger Festspiele mit ihren jährlichen Opernuraufführungen (SDR), die gegenüber der Moderne offenen Tage für geistliche Musik in Kassel (HR) oder die Wittener Tage für neue Kammermusik (WDR).

Ein Meilenstein für die Entwicklung der Live-Elektronik war 1971 die Gründung des Experimentalstudios der Heinrich-Strobel-Stiftung in Freiburg durch den Südwestfunk. Das Fernsehen hielt sich in der Regel mit Sendungen und Produktionen mit neuer Musik zurück; eine Ausnahme machte der WDR, wo der Regisseur Klaus Lindemann in den sechziger und frühen siebziger Jahren zahlreiche experimentelle Musikfilme drehte.

Eifriger wurden hingegen sogenannte funkspezifische Gattungen wie Funkopern und Hörspiele gefördert. Ein Prototyp der Gattung Funkoper war Hans Werner Henzes Komposition "Ein Landarzt" nach Kafka, geschrieben 1951 für den NDR. Aus der Gattung Hörspiel spaltete sich im Lauf der Zeit der Zweig des durchkomponierten Musikhörspiels ab, für das der Südwestfunk seit 1972 unter dem Titel "Akustische Spielformen" den international renommierten Karl-Sczuka-Preis verleiht; davor war der Preis der angewandten Hörspielmusik vorbehalten.

Zu all diesen vom Rundfunk getragenen Einrichtungen und Initiativen kamen die zahlreichen Klangkörper, Sinfonieorchester und Chöre. In den ersten Jahrzehnten befaßten sie sich noch stärker als heute mit der Musik des 20. Jahrhunderts und bildeten die interpretatorische Basis für eine Auftragspraxis, die ihr Vorbild offenbar in der BBC fand und international ohne Vergleich dastand. Es war keineswegs übertrieben, wenn Hans-Wilhelm Kulenkampff, Leiter der Hauptabteilung Musik im Hessischen Rundfunk, in der Einleitung zur Dokumentation "Auftragskompositionen im Rundfunk 1946-1975" feststellte:

"Die Gunst der föderativen Struktur des Rundfunks in der Bundesrepublik Deutschland hat es ermöglicht, eine so erstaunliche große Zahl von deutschen wie ausländischen Komponisten durch Aufträge zu fördern, der Produktion teils direkt, teils indirekt eine Fülle von Impulsen zu geben, ja im ganzen geradezu ein Spektrum der Weltmusik nach 1945 auszubreiten. Wenn einmal die Musikgeschichte der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts zu schreiben ist, dann wird der Historiker feststellen, wieviel an weiterführenden Neuerungen, an Stilwechseln, Formbildungen, Materialfunden und Nutzanwendungen ursächlich mit den Auftragskompositionen des Rundfunks verbunden war. Keine andere Institution öffentlicher Musikpflege wäre in der Lage gewesen, Ähnliches zu bewirken. Ohne den Rundfunk und seine Kompositionsaufträge wäre die Musik unserer Zeit vielleicht in sich nicht anders, auf jeden Fall aber enger und ärmer." (5)
    Die Dokumentation listet für das erste Vierteljahrhundert nach dem Krieg im Bereich E-Musik insgesamt 652 Auftragskompositionen auf; dazu kommen noch fast 300 Aufträge in den Sparten Jazz und gehobene Unterhaltungsmusik. Spitzenreiter unter den zehn ARD-Anstalten ist bei der E-Musik der Südwestfunk mit 196 Auftragswerken, gefolgt vom kleinen, aber sehr rührigen Sender Radio Bremen mit 99 und dem Westdeutschen Rundfunk mit 93 Werken. Der erste Auftrag überhaupt kam 1947 vom Südwestfunk; er ging an den damals gerade einundzwanzigjährigen Hans Werner Henze für das "Concertino" für Klavier und Blasorchester. Das letzte in der Dokumentation aufgelistete Werk ist "Lichtzwang" für Violine und Orchester, ein Auftrag des RIAS Berlin von 1975 an den damals dreiundzwanzigjährigen Wolfgang Rihm.

© 2000 Max Nyffeler
(20.11.2000)

Auszug aus dem Text zur CD "Rundfunk als Mäzen", erschienen im März 2000 in der Reihe "Musik in Deutschland 1950-2000" des Deutschen Musikrats (BMG 74321 73509)

Anmerkungen

 

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