Echos auf den Artikel von Stefan Drees über Witten
Aus dem "MuWi-Spektrum", dem Newsletter der Musikwissenschaftler

Im Newsletter "MuWi-Spektrum" hat der Artikel von Stefan Drees über die Wittener Tage für neue Kammermusik eine Diskussion entfacht, deren erste drei Beiträge hier wiedergegeben werden sollen. Die Adresse des Musikwissenschaftler-Newsletters ist:

muwispektrum@CoLi.Uni-SB.DE
 

joachim.landkammer@uni-wh.de
Sonntag, 14. Mai 2000 13:45 Uhr

Lieber Herr Beckmesser/Nyffeler,

Sie wiesen auf Ihre Musikkritik-Seite hin, wo sich ein Bericht von Stefan Drees über die Wittener Tage für Neue Kammermusik findet. Ich hatte nun das zweifelhafte Vergnügen, bei einigen der in diesem Rahmen stattfindenden Konzerten dabeizusein und sehe mich von Ihrem Bericht in meiner vorwiegenden Skepsis nicht bestätigt, ja im Gegenteil zum Widerspruch provoziert. Insbesondere verwirrt mich die durchwegs positive Erwähnung des "Werks" von Georges Aperghis für Stimmen, Live-Elektronik und Videoprojektion, das ich für vollkommen unzugänglich und verschroben halte, v.a. für jemanden, der der französischen Sprache nicht mächtig ist; denn daß das dort vorgeführte Gestammele, Gebrabbele, Gekreische denn doch Wort- und Bedeutungsassoziationen hervorrufen soll, die eben nur einem französischen Muttersprachler (so hoffe ich wenigstens) irgend etwas "sagen" könnten, schien mir evident. Aber über so etwas wie "Sinn" und "Bedeutung" des Ganzen zu reden, vermeidet ja Stefan Drees (versteht er französisch?) auch tunlichst; stattdessen lobt er überschwenglich:

"Aperghis schuf hier ein geradezu visionäres Beispiel für die Verschränkung von Technik und Stimme: Die Klangsprache, die konsequent durch das Zusammenwirken von vokalen Ausdrucksmöglichkeiten und Elektronik geprägt war, fand in der Arbeit mit Videoschirmen ihre visuelle Entsprechung. Aus dem Zusammenwirken all dieser Komponenten entstand ein schlüssiges Ganzes, dessen innere Konsequenz ebenso wie die daraus erwachsende musikalisch-visuelle Einheit bewunderswert waren. Aperghis Komposition war ohne Zweifel der kompositorische wie konzeptionelle Höhepunkt der diesjährigen Wittener Tage für neue Kammermusik. Möglicherweise tat sich mit ihr ein Blick in die Zukunft des zeitgenössischen Musiktheaters auf. " (Zitat Ende).

Aber was bitte heißt "visuelle Entsprechung"? (was entspricht hier wem?); was heißt "schlüssiges Ganzes"? ("schlüssig" in bezug worauf?) was heißt "innere Konsequenz" und "Einheit"? Hier kreisen Worthülsen um ein immer nur vorausgesetztes, aber nie benanntes, leeres semantisches Zentrum. Ich habe stattdessen den folgenden Verdacht: hier läßt sich jemand technikfetischistisch betören durch den Computer-Video-Elektronik-Klamauk, den der Künstler  - statt einer zwingenden Aussage - virtuos zelebrieren läßt (mit staatlicher Förderung, versteht sich). Und das hat wieder viel mit Wagner, Hanslick und Beckmesser zu tun: wie Hanslick gegen den äußeren, sich so revolutionär und innovativ gebenden Klamauk des "Bühnenweihfestspiels", gegen die selbst ernannte "Zukunftsmusik" wieder die Musik "als solche" stellen wollte, so könnte man doch heute... Aber Sie wollen ja der Beckmesser sein, nicht ich...

Mit freundlichen Grüßen
Joachim Landkammer
 

Stefan Drees <stefan.drees@t-online.de>
Sonntag, 14. Mai 2000 18:45 Uhr

Entgegnung auf die Antwort von Joachim Landkammer

Lieber Herr Landkammer,

ich sehe nicht ein, warum Herr Nyffeler eine Frage beantworten soll, die unmittelbar an mich gerichtet ist, da er nur auf mein Angebot hin die besagte Witten-Rezension auf seiner Website gebracht hat. Daher kommt also die Entgegnung von der Seite des Autors - und ich würde mich freuen, wenn sich auch weitere Listenmitglieder, die das besagte Konzert eventuell gehört haben, zu dieser Sache äußern würden.

Zunächst etwas Prinzipielles zu Beginn: Der besagte Text ist die erweiterte Form einer Kritik, die für das Kulturprogramm des MDR entstanden ist und in leicht erweiterter gedruckter Form in der nächsten Ausgabe der Zeitschrift "Positionen" erscheinen wird. Für die Publikation im Internet, wo er ursprünglich im Bereich "Musik des 20. Jahunderts" des Webkatalogs meOme.de nachzulesen war, bevor ihn Herr Nyffeler mit seiner Website verlinkt hatte, habe ich ihn nochmals erweitert. Dennoch: eine Rezension, die einen Überblick über das gesamte Festival leisten soll, kann natürlich nur einzelne Punkte anschneiden, auch wenn sie noch so ausführlich ist. Wie Sie sicher bemerkt haben, sind daher viele der in Witten aufgeführten Stücke nicht erwähnt. Rezensieren bedeutet eben auch selektieren. Darin liegt die Schwierigkeit, aber - wie ich denke - auch der gewisse Reiz der Kritikertätigkeit. Es versteht sich daher fast von selbst, dass es kaum möglich ist, im Rahmen eines solchen Berichtes etwas über den "Sinn" und die "Bedeutung" der einzelnen Stücke zu sprechen.

Die Frage nach dem Sinn der besagten Musiktheater-Komposition "Machinations" von Georges Aperghis verbindet sich für Sie zu einem großen Teil - das geht für mich eindeutig aus Ihren Ausführungen hervor - unmittelbar mit der Verständlichkeit des Textes. Daher möchte ich zunächst mit einer Rückfrage beginnen, um die Basis der Diskussion ein wenig zu festigen: Verstehen Sie alle sprachlichen Äußerungen, die sich etwa in Werken wie György Ligetis "Aventures" & "Nouvelles Aventures", in Dieter Schnebels "dt 31,6" oder - um ein Beispiel aus der Literatur zu nehmen - in James Joyces "Ulysses" finden? Falls Sie diese Frage mit einem Nein beantworten, nehme ich jedoch nicht an, dass sie besagten Werken ihren Charakter als bedeutende Kunstwerke absprechen wollen. Sollten Sie auch dies als bloßes "Gestammele, Gebrabbele, Gekreische" abtun wollen, können Sie sich das weitere Lesen des folgenden Textes ersparen. Sollten Sie aber den Rang dieser Kompositionen anerkennen, müssen Sie dies als Grundlage akzeptieren, auf der ich Ihnen erklären möchte, warum ich Asperghis' Werk für bedeutsam halte.

Die "Aventures" von György Ligeti, aber auch etwa die "Sequenza III" von Luciano Berio zeigen deutlich, dass es grundätzlich möglich ist, mit Lautäußerungen zu komponieren, die von ihrem semantischen Gehalt befreit wurden. Dies bedeutet nicht, dass dabei auf jeglichen Sinn verzichtet wird. Um bei den diesjährigen Wittener Tagen zu bleiben: Nehmen Sie die Komposition von Carola Bauckholdt: Hier wurden allein durch den Tonfall, also die Art, wie bestimmte Wörter ausgesprochen werden, charakteristische Konnotationen beim Hörer erzeugt. Ich behaupte nun, dass das Verstehen der Sprache weder intendiert noch nötig war, um der emotionalen Ebene jener Lautäusserungen folgen zu können, die Aperghis in "Machinations" seinen vier Vokalistinnen vorschreibt: es handelte sich dabei um prinzipielle Erfahrungszustände wie Angst, Überraschung u.a., die - und dies verdankte sich natürlich auch den wirklich hervorragenden Solistinnen dieses Abends - jenseits der Sprache auf die gedankliche Verbindung mit emotionalen Zuständen zielten. Mit diesen Lautäußerungen wurde auf ganz unterschiedliche Art gearbeitet, wobei Aperghis die diversen Möglichkeiten nützte, sie quasi kontrapunktisch gegeneinander auszuspielen. Dabei kam es nicht nur zur Entgegensetzung äußerst verschiedenen Lautmaterials, sondern auch zu Prozessen, die sich zum Teil mit dem Regelkreismodell aus der Kybernetik erklären lassen: ein System (also in unserem Falle ein emotionaler Zustand), der sich in einem stabilen oder instabilen Gleichgewichtszustand befindet, wird Veränderungen von außen ausgesetzt, worauf sich bestimmte Elemente des Systems ändern, um diese Einflüsse wieder zu kompensieren und dadurch in einen erneuten Gleichgewichtszustand zu gelangen. So konnten stimmliche Äußerung einer Vokalistin einerseits auf die anderen einwirken und Reaktionen provozieren, andererseits kam es aber auch zu räumlich ausgerichteten Reaktionsprozessen durch die Elektronik, die sich über die Bühne hinaus auf den gesamten Aufführungsraum erstreckten. Zu diesem mehrschichtigen System miteinander reagierender Regelkreise kam schließlich die visuelle Komponente hinzu. Aktionen, welche die Vokalistinnen manuell ausgeführten, wurden dabei auf vier große Videoschirme projiziert, wobei Bilder von unterschiedlicher Komplexität und verschiedenen Graden der Gegenständlichkeit entstanden. Auch in ihnen wurden zum einen die emotionalen Zustände der Stimmäußerungen umgesetzt - man denke nur an die beängstigenden Laute und die klaustrophobische Enge der zusammengebogenen Schaumstoffröhre -, zum anderen dienten sie aber wiederum als Auslöser für bestimmte andere musikalisch-visuelle Ereignisse. Hierbei wurden insbesondere die diversen Spiegeleffekte eingesetzt (durch Verwendung eines Spiegels zeigt ein Bildschirm Bilder, die er eigentlich nicht zeigen könnte), um bestimmten Reaktionen zu provozieren.

Um diese Beschreibung auf einen Punkt zu bringen: Ich sprach von der inneren Konsequenz der gesamten Werkkonzeption, weil das hier skizzierte "Regelkreis-System" in sich logisch und schlüssig aufgebaut war, und weil die verwendeten elektronischen und visuellen Medien in dieses Konzept eingebettet waren, ohne dass sie als Fremdkörper wahrgenommen wurden. Die vokale Komponente wurde äußerst subtil durch die elektronischen und visuellen Möglichkeiten erweitert und erhielt dadurch ein Dimensionen, die über die unmittelbaren Ereignisse auf der Bühne hinauswirkten. Den Vorwurf, ein Technikfetischist zu sein, weise ich in aller Schärfe von mir: Jegliche Art von Technik muss für mich sinnvoll in ein Konzept integriert werden, um meine Zustimmung zu erhalten - was in Witten mit Sicherheit nicht immer der Fall war, wie Sie ja auch meiner Kritik entnehmen können. Doch auch hier geraten wir wieder an einen Punkt, in dem es um grundlegende Prinzipien geht: ein Komponist kann sich meiner Meinung nach auf Dauer den technischen Möglichkeiten seiner Zeit nicht verschließen. Dies galt für die gesamte abendländische Musikgeschichte (man denke nur an die neuen technisch-musikalischen Optionen, die aus dem Instrumentenbau an der Wende zum 19. Jahrhundert resultierten): warum also sollte es heute anders sein? Die Möglichkeit, Klänge durch elektronische Mittel zu verändern oder Klangspektren hörbar zu machen, die sich normalerweise unserer Wahrnehmungsfähigkeit entziehen, gehören seit Jahren zum festen Repertoire des Komponistenhandwerks und sind mittlerweile auch fester Bestandteil des Kompositionsstudiums. Sie zu verwerfen hieße etwa, das gesamte Spätwerk Luigi Nonos und viele andere Kompositionen als nichtig zu erklären. Warum sollte also ein Komponist nicht zu solchen Mitteln greifen, wenn er sie als Ausdrucksmittel verwenden kann? Und wenn Sie der Musik von Aperghis sorgfältig zugehört haben, werden Sie bemerkt haben, wie die Elektronik die real vorgetragenen Stimmaktionen vervielfältigt und gebrochen, aber auch wie unter einem Vergrößerungsglas betrachtet hat, um bestimmte Klangsituationen daraus vervorzuheben. Und auch dies war - ich wiederhole dies noch einmal - schlüssig in die Konzeption des Werkes integriert.

Um zum Abschluss noch einmal auf die Frage nach dem Sinn zurückzukommen: Sie werfen mir vor, meine Kritik kreise um ein "nur vorausgesetztes, aber nie benanntes, leeres semantisches Zentrum". Ich denke jedoch, dass das semantische Zentrum des Werkes ganz klar die menschliche Emotionalität in ihrer konfliktreichen Beziehung zu anderen Emotionen (und seien Sie nur durch visuelle Reize abgeleitet) war - ein Zentrum, das von den komplexen Sprach- und Lautäußerungen getragen wurde. Wenn Ihnen dies nicht als sinngebender Inhalt für eine Komposition genügt, die keine Bühnenhandlung im Sinne des romantischen Musiktheaters darstellen will, dürfen Sie sich nicht einer solchen Veranstaltung aussetzen. Kritik - und dies ist meine persönliche Erfahrung - darf nicht allein von den persönlichen Vorlieben und Abneigungen ausgehen. Als Kritiker muss ich versuchen, ein Kunstwerk aus sich heraus zu kritisieren. D.h. ich muss versuchen, mir seine ästhetischen Prämissen zu eigen zu machen, um von ihnen aus zu einer Beurteilung zu gelangen. Wenn Sie Aperghis "Machinations" von diesem Standpunkt aus betrachten, müssen Sie meiner Bewertung zumindest teilweise Recht geben.

Mit freundlichen Grüßen,
Dr. Stefan Drees
Pettenkoferstr. 41
D-45147 Essen
Tel/Fax: +49-201/742499
eMail: stefan.drees@t-online.de
 

Georg Hajdu <hajdu@uni-muenster.de>
Sonntag, 14. Mai 2000 20:23 Uhr

Die nationale Polemik reckt mal wieder ihr hässliches Haupt - natürlich gepaart mit der notwendigen Fortschrittsfeindlichkeit.

Georg Hajdu

> Stimmen, Live-Elektronik und Videoprojektion, das ich für vollkommen
> unzugänglich und verschroben halte, v.a. für jemanden, der der französischen
> Sprache nicht mächtig ist; denn daß das dort vorgeführte Gestammele,
> Gebrabbele,
> Gekreische denn doch Wort- und Bedeutungsassoziationen hervorrufen soll, die
> eben nur einem französischen Muttersprachler (so hoffe ich wenigstens) irgend
> etwas "sagen" könnten, schien mir evident. Aber über so etwas wie "Sinn" und
> "Bedeutung" des Ganzen zu reden, vermeidet ja Stefan Drees (versteht er
> französisch?) auch tunlichst; stattdessen lobt er überschwenglich:

Dr. Georg Hajdu
Hochschule fuer Musik Detmold,
Abteilung Muenster
Ludgeriplatz 1
D-48151 Muenster

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