Beethoven und Schönberg:

1. Die Programmidee

 

James Levine: Die Idee, Schönberg und Beethoven zusammen zu spielen, gefiel mir aus mehreren Gründen. In vielen Jahren intensiver Beschäftigung mit ihren Werken war ich immer wieder frappiert von den vielen Verbindungslinien zwischen diesen beiden Komponisten – Ähnlichkeiten und Gegensätze, die sie miteinander in Beziehung setzen. Im Laufe meines Lebens hat sich das Schönberg-Bild grundsätzlich verändert, von einem Komponisten, der lange nur eine kleine Gruppe leidenschaftlicher Anhänger hatte, zu einem hoch geachteten, anerkannten Komponisten – wenn auch immer noch eher respektiert als geliebt. Es gibt Leute, die behaupten, Schönberg und was nach ihm kam, entspräche nicht dem "Mainstream". Wobei mir nicht klar ist, was denn sonst die Hauptrichtung sein soll. Auch in der Sicht auf Beethoven konnte ich im Laufe meines Lebens einige revolutionäre Entwicklungen beobachten. Die Diskussion über seine Tempi etwa, die Bedeutung seiner Metronom-Angaben. Ich glaube, wir sind jetzt an einem Punkt angelangt, wo Schönbergs Musik allmählich in das Bewusstsein der Hörer rückt, so wie wir es immer erhofft und erwartet haben. Dieser Prozess ist Beethovens Beziehung zur Öffentlichkeit in gewisser Hinsicht ähnlich. Beethoven als revolutionärer Komponist, dem die Arbeit über alles ging, hatte eher die Nachwelt als die Volksgunst im Auge. Schönberg dachte ähnlich, und entsprechend waren denn auch die Reaktionen auf seine Musik.

Walter Levin:  Diese beiden Komponisten gemeinsam in einer Serie von Orchesterkonzerten, wie du es hier in München vorhast – da wird wohl mancher erst einmal stutzen. Auch heutzutage ist es immer noch ungewöhnlich, sie so dezidiert nebeneinander zu stellen. Und man fragt sich: Warum ist das immer noch so provozierend? Warum gilt Schönberg immer noch als radikaler neuer Komponist, über den kaum jemand etwas weiß und der beim Publikum einen sehr zwiespältigen Ruf genießt, während Beethoven mittlerweile ganz oben auf dem Sockel steht und als Großmeister aller Zeiten gilt? Und trotzdem habe ich den Eindruck - und darauf müssen wir noch zu sprechen kommen - dass viele der wichtigsten Werke von Beethoven alles andere als Publikumsstücke sind und es auch nie waren. Es gibt eine Gruppe von Experten und Liebhabern, die sich diese Musik regelmäßig anhören und sich sehr gut damit auskennen. Aber mir scheint, das große Publikum kennt eigentlich nur eine ziemlich begrenzte Anzahl seiner Werke. Man meint immer, Beethoven kenne jeder. Aber stimmt das wirklich?

James Levine:  Es gibt ja diesen alten Witz: Wie viele Sinfonien hat Beethoven geschrieben? Drei - die Dritte, die Fünfte und die Neunte. Aber wenn ich dich richtig verstehe, so hast du vor allem sein Spätwerk im Blick. Seine letzten Klaviersonaten, die letzten Quartette, die letzten Cellosonaten, seine allerletzte Violinsonate und die Missa solemnis bilden ein Repertoire für echte aficionados, das beim breiten Publikum noch immer nicht sonderlich gut ankommt. Ganz im Gegensatz zu denen von uns, die gerade diese Musik spielen und sie über alles lieben.

Walter Levin:  Der späte Beethoven gibt uns immer noch eine Menge Rätsel auf. Es ist keinesfalls ein fait accompli, dass sich alle einig sind und dass es nichts Neues mehr zu entdecken gibt. Das Wunderbare ist doch, und das gilt für alle Komponisten, ganz egal, zu welcher Zeit sie lebten: Die wirklich großen Komponisten schreiben Musik, die für den Zuhörer wie für den Musiker immer irgendwie rätselhaft bleiben wird. Man entdeckt darin immer wieder Neues.

James Levine:  Insofern erhoffe ich mir von unserem Beethoven-Schönberg-Programm, dass es gelingt, den Rätseln dieser großen Musik etwas auf die Spur zu kommen, und ich bin sicher: Das Münchner Publikum wird sich mit Freude und Neugier an die Entdeckungen machen. Ich habe diesbezüglich schon einige sehr ermutigende Erfahrung gemacht, im Jahr 2000 hier in München und bei der Triennale in Köln, wo wir ein amerikanisches Musikprogramm mit wenig bekannten Werken zusammenstellten. Das war, vielleicht mit Ausnahme von Gershwin, keineswegs leichte Musik. Aber das Publikum war wirklich wunderbar.

Walter Levin: Das Publikum wird von den Organisatoren, die diese Musik in der Regel viel zu wenig kennen, oft unterschätzt. Eines ist aber Bedingung: Die Werke Schönbergs und seiner Nachfolger müssen wie jede andere große Musik perfekt gespielt und überzeugend dargeboten werden. Als würde dein Leben davon abhängen. Den Rest kann man dann getrost der Musik selbst überlassen.

James Levine:  Ich wünschte, man hätte nie versucht, das Zwölftonsystem zu erklären. Der Begriff Zwölftonmusik, gegen den sich Schönberg zeitlebens verwahrt hat, wurde gründlich missverstanden, verkam zum Klischee und brachte Schönberg den Ruf ein, eine Art Musik-Ingenieur zu sein. Dem aufmerksamen Hörer erschließt sich seine Musik auch ohne genaue Kenntnis der Bauprinzipien, die dahinter stehen. Durch das übermäßige Theoretisieren wird er nur abgeschreckt. Er braucht doch erst einmal nur zu wissen, dass es eine Technik ist, die die zwölf Halbtöne der Oktave in einer Reihe ordnet, aus der dann der melodische und harmonische Zusammenhang eines Stücks abgeleitet wird.

Walter Levin:  Es lohnt sich einmal darüber nachzudenken, dass die Komponisten, die sich völlig auf das tonale System verließen, eigentlich eine Idee angewandt haben, die derjenigen der Zwölftonmusik sehr ähnlich ist: dass nämlich die horizontale Konfiguration dieselbe ist wie die vertikale. Die Musik von Haydn, Mozart und Beethoven ist in ihrem linearen Verlauf, in den Melodien, sehr dreiklanglastig. Das korrespondiert mit der Dreiklangstruktur der begleitenden Harmonien. Mit anderen Worten: Harmonik und Melodik sind ähnlich konfiguriert. Das gilt aber auch für die Zwölftonmusik. Sie sucht die Einheit der beiden Dimensionen der Musik, der wagrechten und der senkrechten, die vor dem tonalen Zeitalter noch ihre je eigene Entwicklung hatten.

James Levine:  Die theoretischen Hintergründe mögen für den normalen Hörer sekundär sein, doch er fragt sich natürlich, woran es liegt, dass diese Musik so viel schwerer zu hören ist als die der tonalen Epoche.

Walter Levin:  Diese Schwierigkeiten beginnen schon mit den Werken, die Schönberg in der Phase der freien Atonalität, also ungefähr zwischen 1908 und 1920, geschrieben hat. Dass sie so ungewohnt erscheinen liegt vor allem an zwei Dingen: Erstens entfällt das für die ordnende Wahrnehmung so wichtige Prinzip der „wörtlichen“ Wiederholung; jede Wiederholung ist bei Schönberg zugleich eine Veränderung; er bezeichnete das als "Schicksal erleidend". Und zweitens lassen sich die Zusammenklänge nicht mehr auf einen Grundton beziehen – es ist, als ob die Gravitationskraft aufgehoben sei und die Musik im freien Raum schwebe. In der atonalen Musik ist der temperierte Halbtonschritt allgegenwärtige Grundlage sowohl des Melodischen als des Harmonischen. Es gibt keine Leittöne mehr hin zu einem Grundton – der ist ja in dieser Musik suspendiert. Auch keine Auflösung von Dissonanzen – allein gleichberechtigte, selbständige Zusammenklänge. Schönberg hat damit aber nur konsequent zu Ende gedacht, was als tonale Auflösungstendenzen auch in Wagners "Tristan" und "Parsifal", in den späten Klavierstücken von Liszt, bei Skrjabin oder in der "Elektra" von Strauss angelegt ist. Mit der Zwölftontechnik, die er erstmals 1923 im letzten der Fünf Klavierstücke op. 23 – übrigens ein Walzer! – anwendet, führt Schönberg ein neues Ordnungsprinzip ein, das ihm erlaubt, wieder größere, zusammenhängende Formen zu schaffen. Doch auch hier entfällt die für das traditionelle Hören so wichtige Grundtonbezogenheit. Die absolute Gleichberechtigung der Töne gilt aber nur in der Theorie. In der Praxis hat es sich gezeigt, dass die Komponisten zuweilen danach streben, die Reihentechnik mit tonalen Wirkungen zu verbinden – allerdings nicht mehr im Sinn von Tonika und Dominante. Ein bekanntes Beispiel ist das Violinkonzert von Alban Berg. Aber auch Schönberg selbst ging in späteren Werken diesen Weg, etwa in der "Ode an Napoleon" oder in der zweiten Kammersinfonie. Das macht natürlich das Hören für das tonalitätsgewohnte Ohr auch wieder etwas leichter.

James Levine:  Ich erinnere mich, wie wir 1997 zum ersten Mal "Moses und Aron" an der Met gespielt haben, das war 10 Jahre nachdem ich es in Salzburg dirigiert hatte. Viele Leute fragten mich damals, wie sie sich darauf vorbereiten könnten. Ich riet ihnen: Sie können sich das Programmheft oder ein Libretto besorgen und es durchlesen. Oder Sie kommen einfach eine halbe Stunde früher in die Oper, lesen sich in Ruhe die Zusammenfassung durch und genießen dann die Vorstellung. Und kämpfen Sie nicht dagegen an. Es sind zwei Akte, jeder dauert etwas über eine Stunde. Lehnen Sie sich einfach zurück und lassen Sie die Musik auf sich wirken! Und dann, nach ein paar Tagen, hören Sie sich das Ganze wenn möglich noch einmal an. Ich habe Briefe bekommen wie: "Das war wunderbar! Erst beim zweiten Mal merkt man, was da wirklich geschieht. Da sieht und hört man Dinge, die man beim ersten Mal nicht wahrgenommen hat."

Walter Levin:  Nein, beim ersten Mal kann man bestimmt nicht alles hören, was in dem Stück drinsteckt. Und wenn man sich zu sehr bemüht, geht es erst recht nicht!

James Levine:  Mit der Möglichkeit, Neues wiederholt zu hören, nimmt das Interesse der Zuhörer erstaunlich schnell zu. Das Hören neuer Musik kann dann zu einer aufregenden Entdeckungsreise werden.

Walter Levin:  Diese Erfahrung kann man überall machen. Man muss das Publikum nur davon überzeugen, dass es sich bei diesem Unbekannten um hervorragende Musik handelt, die erstklassig gespielt wird.

James Levine:  Wir haben auch ein Konzert geplant, das einzig und allein Schönberg gewidmet ist, mit "Pelleas und Melisande", den Fünf Orchesterstücken op.16 und den Orchestervariationen op. 31. Das sind die drei großen Orchesterwerke aus der Mitte von Schönbergs Leben, zwischen 1902 und 1928 komponiert. Sie in einem Konzert zu hören, vermittelt einen konzentrierten Eindruck von Schönbergs Entwicklung. Man könnte das mit einem Zyklus dreier Beethoven-Sinfonien vergleichen, etwa der „Eroica“, der Vierten und der Fünften Sinfonie. Ich glaube, wenn man heutzutage diese drei Stücke Schönbergs miteinander kombiniert, merkt das Publikum schnell: Das ist nicht dieser dodekaphonische Konstrukteur, sondern...

Walter Levin:  ... ein großer Komponist! "Pelleas" und die Fünf Orchesterstücke gehören ja längst zum Kanon der großen spät- bzw. postromantischen Literatur. Mit ihrer chromatischen Harmonik, der bis an die Grenzen erweiterten Tonalität und der thematischen Dichte setzen sie die Linie Liszt – Mahler – Strauss fort. Von Bürgerschreck keine Spur. Die Variationen op. 31 von 1928 sind dann das erste Orchesterwerk Schönbergs in strenger Zwölftontechnik. Aber fünfundsiebzig Jahre nach seiner Uraufführung durch Furtwängler und die Berliner Philharmoniker hat dieses Stück den Ruf des Schwerverständlichen längst verloren. Seine schillernde Farbigkeit und die abwechslungsreiche Folge der Variationen – überraschend, witzig und expressiv – sind Merkmale einer Kontinuität in Schönbergs Oeuvre. Heute kann man eine bruchlose Entwicklung von der freien Chromatik über die Atonalität zur Zwölftönigkeit erkennen.

James Levine: Die "Verklärte Nacht" haben wir mit zwei Klavierkonzerten kombiniert: mit Beethovens viertem und dem von Schönberg. Es wäre seltsam gewesen, einen Schönberg-Zyklus ohne die "Verklärte Nacht" zu machen, wohl seinem erfolgreichsten Stück. –Bereits im letzten Jahr haben wir die „Gurrelieder“ aufgeführt. Und das Gegenstück zu den „Gurreliedern“ wäre nun die Missa solemnis gewesen, so wie "Fidelio" das Pendant zu "Moses und Aron" ist. Doch irgendwo musste dann Schluss sein.

2. Distanz und Nähe
Beethoven und Schönberg: Inhaltsverzeichnis

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