Beethoven und Schönberg:

2. Distanz und Nähe

 

Walter Levin:  Es ist seltsam, wie weit entfernt voneinander man Beethoven und Schönberg im Kopf einordnet. Da scheinen Welten dazwischen zu liegen: Einerseits Beethoven, Mozart, Haydn etc., andererseits Schönberg und das 20. Jahrhundert, abweisend und schwierig – die scheinen nichts miteinander zu tun zu haben. Doch wenn man sich vergegenwärtigt, dass Beethoven 1827 gestorben ist und Schönberg 1874 geboren wurde! – Da liegen gerade einmal siebenundvierzig Jahre dazwischen. Und noch seltsamer wird es, wenn man sich überlegt, dass Wagner und Verdi Zeitgenossen sowohl von Beethoven als auch von Schönberg waren!

James Levine:  Zwei andere Daten: Arnold Schönberg starb 1951, Richard Strauss 1949. Oder die verblüffende Tatsache, dass Charles Ives bereits um 1900 seine neuartige Musik schrieb, als Verdi noch lebte. Die Spannung zwischen dem historischen Kontinuum und den individuellen Ausprägungen der einzelnen Komponisten macht einen unheimlich großen Teil des musikhistorischen Puzzles aus.

Walter Levin:  Die Veränderung vollzog sich nicht plötzlich und unvermittelt. Dort Beethoven mit seiner tonalen Musik, hier Schönberg mit seiner atonalen Musik: so war es nicht. Es war ein allmählicher Prozess, der sich jedoch nicht allzu lange hinzog. Die Zeit zwischen Beethovens Tod und Schönbergs Geburt waren politisch aufreibende, explosive Jahre mit Entwicklungen, die die ganze Welt erschütterten. Und dazwischen gab es Komponisten wie Berlioz, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi, Brahms - wenn wir diese Linie verfolgen, wird die Entwicklung klar. Wenn man sie Schritt für Schritt aufzeigen wollte, müsste man nur einige Werke dieser Komponisten spielen, und sie würde verständlich. Doch wir wollen hier nur über die beiden Eckpfeiler sprechen.

James Levine:  Auch innerhalb des Schaffens eines Komponisten gibt es diese Veränderungen, die erst unbemerkt verlaufen, ihn aber plötzlich historisch woanders erscheinen lassen.

Walter Levin:  Wenn man die Entwicklung der beiden Komponisten aufmerksam verfolgt, erkennt man starke Parallelen in der Arbeit von Beethoven und Schönberg. Beide schreiben Musik, die für sie eine perfekte logische Entwicklung von einem Stück zum nächsten darstellte. Für Außenstehende jedoch scheinen diese einzelnen Schritte, die von einem zum anderen führen, oft nicht erkennbar zu sein. Schönberg hat das in einem seiner Briefe sehr schön ausgedrückt:
 
"Ich pflege auf die Frage, warum ich nicht mehr so schreibe, wie zur Zeit der ‚Verklärten Nacht’, die Antwort zu geben: ‚das tue ich ja, aber ich kann nicht dafür, dass die Leute es noch nicht erkennen’. Nun, bei einigen Werken, bei welchen ich so gefragt wurde, wie z.B. bei meinem II. Streichquartett (...) beginnt man das ja jetzt schon zu erkennen und mir zu verzeihen, dass ich zwar noch immer so schön wie früher, aber schon weit besser komponiere als damals.“

James Levine:  Das beste Beispiel dafür ist für mich das Klavierkonzert von Schönberg, ein spätes Werk, voller Melodie und Kontraste – doch ohne jene schicksalhaften, prophetischen, dramatischen Spitzen oder Abgründe. Ein sehr lyrisches Stück, man wird bei ihm kaum ein melodischeres finden. Erinnerst du dich an den Brief, in dem Schönberg schrieb, er erwarte, dass die Leute irgendwann seine Melodien vor sich hin summen würden, genau wie bei Tschaikowsky? Ein kühner Vergleich! Denn Tschaikowskys Musik lässt sich ja relativ leicht behalten, meist schon beim ersten Zuhören. Sie ist eher unkompliziert, ihr Aufbau gut erkennbar. Seine Melodien, meist symmetrisch gebaut, vier plus vier Takte, ergänzen sich zu vorhersehbaren Gruppen. Das ist aber bei Schönberg grundsätzlich anders. Er vermeidet die vertraute Symmetrie und Wiederholung klassischer Melodiemuster. Ohne Wiederholung und Symmetrie fehlt für den Hörer aber zunächst die gewohnte Gedächtnisstütze. Schönbergs Melodien sind zweifellos von großer Ausdruckskraft, aber schwer zu behalten. Für viele Hörer bleibt die Musik in zwei Kategorien geteilt: Musik, die relativ einfach zu verstehen ist, und Musik, die aufgrund ihrer Komplexität schwer zugänglich ist. Dieser Unterschied wird dann häufig zum Ausgangspunkt eines Qualitätsurteils: "Eingängig = beliebt = schön" und "Komplex = schwierig = modern", wobei man um letzteres einen Bogen machen will. Dass ehemals verpönte Stücke jedoch zu Publikumslieblingen werden können, wie zum Beispiel Strawinskys "Sacre du printemps", beweist, dass es hier keine kategorischen Unterschiede mehr gibt. Die Grenzen sind durchlässig geworden.

Walter Levin:  Das gilt für viele Werke gerade auch von Beethoven. Noch vor siebzig Jahren spielte kaum ein Quartett die Große Fuge op. 133 oder ein Pianist die Hammerklaviersonate. Ich denke da an Artur Schnabel, der einen Klavierabend nur mit drei späten Sonaten gemacht hat. Wer ist wohl in den dreißiger Jahren zu so einem Konzert gegangen? Die Musiker, die sich für so etwas interessierten, waren Leute wie Busch, Serkin und eben Schnabel. Das erinnert mich an eine schöne Geschichte. Am Ende eines Konzerts in Berlin, bei dem das Busch-Kammerorchester mit Rudolf Serkin als Solist drei Brandenburgische Konzerte gespielt hatte und als das Publikum sich die Finger wund klatschte, sagte Busch: "Geh du raus und gib ihnen eine Zugabe." Und Serkin fragte: "Was meinst du mit Zugabe? Wir spielen doch nie Zugaben." Und Busch: "Geh raus und spiel' etwas von Bach", und schubste ihn auf die Bühne. Und Serkin setzte sich ganz verlegen ans Klavier, schaute ins Publikum und sagte: "Ich werde nun die Goldberg-Variationen spielen." So was mag ich! Eine Zugabe von fünfundvierzig Minuten! Da war er gerade mal achtzehn.

James Levine:  Da fühle ich mich ein wenig verwandt. Heute weiß jeder, der zu meinen Konzerten kommt, dass er vielleicht so schnell nicht wieder rauskommt. Weil ich den Maximalismus eines Schönberg und Beethoven mag. Das hat mich ja an Beethoven von jeher fasziniert: Als Komponist stand er zwar in der musiksprachlichen Tradition Haydns und Mozarts, also der Periode unmittelbar vor ihm. Aber was wurde daraus in den Händen dieses widerborstigen, brillanten Genius? Er ließ alles hinter sich und gab uns Dinge zu spielen, die von ungeahnter Komplexität, dramatischer Intensität und tiefgründiger Ausdruckskraft waren. Hörer und Spieler waren davon oft gänzlich überfordert. – Schönberg seinerseits steht in der Tradition von Brahms und Wagner, und sein frühes Quartett von 1897 klingt noch ganz böhmisch, wie Dvorak. Die spätere Entwicklung war aber für viele Zeitgenossen völlig unverständlich. Auch er hat sein Erbe in ungeahnte neue Bahnen gelenkt und das Publikum damit konfrontiert. Es fühlte sich überfordert und hat revoltiert – so kam es zu den berühmten Konzert-Skandalen.

Walter Levin:  Noch heute erfordert eine erstklassige Aufführung von Beethoven wie von Schönberg viel mehr Arbeit, als man denkt. Denn man muss viele Dinge bedenken und entscheiden, bevor man überhaupt mit der eigentlichen Einstudierungsarbeit am Instrument anfangen kann. Schon die Suche nach einem zuverlässigen Notentext kann sehr zeitaufwändig sein.

James Levine:  In Beethoven steckten ein ungeheurer Wille und eine eruptive revolutionäre Energie, und das kommt in der Musik zum Ausdruck. Einer gelungenen Beethoven-Interpretation hört man an, dass sich dieser Wille auf den Interpreten übertragen hat. Beethoven besteht darauf, dass der Künstler ihm alles gibt, was er von ihm verlangt. Und das ist sehr viel anstrengender als bei Haydn oder Mozart, deren Musik ja auch nicht gerade einfach ist. Aber die Ansprüche sind andere. Bei Beethoven wird man gezwungen, die maximale Intensität, den maximalen Kontrast zu finden; man muss bereit sein, jeden Lautstärkewechsel ohne jegliche Vorankündigung zu spielen und ohne dass die Energie nachlässt, man muss sich mit einer Syntax von Interpretationszeichen auseinandersetzen, bei denen es um Extreme geht, um Höhen und Tiefen, um stets neue Vitalität. Vor allem um die Dehnbarkeit und Spannung in jeder Dynamik und in allen Registern. Das sind für mich Merkmale einer erfolgreichen Beethoven-Interpretation. Manches davon findet man dann wieder bei Berlioz und anderen Komponisten des 19. Jahrhunderts, auch bei Wagner. Und eben bei Schönberg. Bei seiner Musik ist eine genaue Kenntnis all dieser Dinge zwingende Voraussetzung für eine gute Interpretation. Ich glaube, das erklärt, warum einige Musiker ehemals solche Probleme mit Schönberg hatten. – Dann noch etwas: Du probst ein Stück von Schönberg, und am nächsten Tag ist die Hälfte davon wie weggeblasen. Genau wie bei Beethoven. Bei Haydn passiert dir das nicht, da gehen vielleicht fünf oder zehn Prozent verloren. Hier hätten wir, glaube ich, eine Parallele zwischen Beethoven und Schönberg, was die Probenarbeit betrifft. Schönberg stellt einen vor ähnliche Schwierigkeiten wie Beethoven.

Walter Levin:  Ich denke, er potenziert sie noch.
 

 

3. Sternstunden der Kritik
Beethoven und Schönberg: Inhaltsverzeichnis

 

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