Beethoven und Schönberg:

4. Biografische Verwerfungen

 

Walter Levin:  Ich denke, wir sollten noch ein Wort verlieren über die politischen Zeiten, in denen die beiden Komponisten lebten – über die Entwicklungen, die damals in der Welt vor sich gingen und auf die sie auf unterschiedliche, auch revolutionäre Weise reagierten. Beethoven hat die Französische Revolution und anschließend die Zeit Napoleons miterlebt. Er war von den Idealen der Französischen Revolution zutiefst überzeugt und entsprechend verstört über die Umkehrung dieser Ideale durch Napoleon. Wir kennen ja die Geschichte von der widerrufenen Widmung der "Eroica". Aber das ist nicht alles. Der Wiener Kongress hat sein Leben direkt beeinflusst. Zur Feier der endgültigen Niederschlagung Napoleons schrieb er "Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria". Das Leben des Republikaners Beethoven veränderte sich radikal.

James Levine:  Darüber ist ebenso zu sprechen wie über die Tatsache, dass Schönberg eigentlich ein Monarchist war, der nach dem Ersten Weltkrieg unter den neuen Verhältnissen, als die Habsburger nicht mehr regierten und der gewalttätige Antisemitismus in Österreich aufkam, eine schwere Zeit durchmachen musste. Schönberg reagierte scharf auf diese antisemitischen Ausbrüche und auf einiges, was sich im Bauhaus in Weimar ereignete und wovon er durch seine dortigen Freunde erfuhr. Er beschuldigte seinen Freund, den Maler Kandinsky, antisemitischer Umtriebe und schrieb ihm im Mai 1923 einen der prophetischsten Briefe über den Antisemitismus, den ich kenne. Darin heißt es unter anderem:
 
„Wozu aber soll der Antisemitismus führen, wenn nicht zu Gewalttaten? Ist es so schwer, sich das vorzustellen? Ihnen genügt es vielleicht, die Juden zu entrechten. Dann werden Einstein, Mahler, ich und viele andere allerdings abgeschafft sein.“
 
Und weiter:
 
„Wie kann ein Kandinsky es gutheißen, dass ich beleidigt werde; wie kann er an einer Politik teilnehmen, die die Möglichkeit schaffen will, mich aus meinem natürlichen Wirkungskreis auszuschließen; wie kann er es unterlassen, eine Weltanschauung zu bekämpfen, deren Ziel Bartholomäusnächte sind, in deren Finsternis man das Taferl, dass ich ausgenommen bin, nicht wird lesen können!“

Walter Levin:  Wir vergessen gerne, wie früh diese Entwicklung einsetzte. Im Jahr 1922 musste Schönberg aus dem Ferienort Mattsee bei Salzburg abreisen, weil ihm die Gemeindebehörde bedeutete, er als Jude sei hier unerwünscht. Er konnte nicht in Wien bleiben und dort seinen Lebensunterhalt verdienen, sondern ging nach Berlin, wohin er von der Akademie der Künste als Nachfolger Ferruccio Busonis zur Leitung der Kompositionsklasse berufen worden war. Es folgte eine Zeit als erfolgreicher Lehrer in Berlin. An der Akademie der Künste war er hoch angesehen, und es sah schon so aus, als könne er hier Wurzeln schlagen. Doch dann kamen die Nazis und er war gezwungen, Deutschland Hals über Kopf zu verlassen und ins Nirgendwo zu emigrieren. Zu der Zeit war er schon fast sechzig Jahre alt.

James Levine:  Ein Mann, der eine Familie hatte und gesundheitlich angeschlagen war. Auch finanziell war es schlecht um ihn bestellt.

Walter Levin:  Er hatte eine kleine Tochter. Sie flüchteten zunächst nach Frankreich und wanderten schließlich nach Amerika aus. Und in Amerika, zuerst in Boston, dann in Los Angeles, wurde es finanziell noch schwieriger für ihn. Für die Hollywooder Filmstudios zu arbeiten lehnte er aus künstlerischen Gründen wiederholt ab. Doch seine kompositorische Arbeit wurde von den äußeren Umständen überhaupt nicht beeinflusst. Und das ist, glaube ich, ein Aspekt, den man oft vergisst, wenn man über Schönbergs amerikanische Kompositionen spricht. Ich glaube, die amerikanischen Werke stehen seinen europäischen in nichts nach. Mittlerweile war es die Musik eines älteren Mannes, dessen Lebensumstände ziemlich düster aussahen. Aber das waren sie bei Mozart auch, praktisch sein ganzes Leben lang. Und was haben sie geschrieben? Spiegelt sich die Autobiografie in der Musik wieder? Wohl kaum. Reaktionen lassen sich allenfalls in der moralischen Haltung feststellen. Schönberg fühlte die Verpflichtung, im Krieg ein Statement gegen Diktaturen abzugeben: er komponierte die Ode an Napoleon auf den Text von Byron, eine bittere Abrechnung mit dem Tyrannen. Ich glaube, sehr wenige Menschen wissen, dass er einmal, und das war kurz nach seiner Einwanderung nach Amerika, fest entschlossen war, seine Arbeit als Komponist aufzugeben, um sich ausschließlich für die Gründung eines jüdischen Staates in Palästina einzusetzen. Ich denke, man kann erkennen, dass der Charakter beider Komponisten, sowohl Beethovens als auch Schönbergs, sie zwang, sich mit den Problemen ihrer Zeit aktiv auseinanderzusetzen, und zwar nicht nur mit den musikalischen. Das gibt uns einen Einblick in ihre Persönlichkeit. Und das spiegelt sich auch in ihrer Musik wieder.

James Levine:  Auch in ihrem Verhältnis zur Religion, das alles andere als bequem war. Bei Beethoven zeigt sich das besonders deutlich in der Missa solemnis. Sie ist anders als alle anderen geistlichen Kompositionen. Das ist Musik von einem Menschen, der nur noch das hört, was in ihm ist. Diese Partitur zeigt kaum noch Anzeichen irgendwelcher äußerer Einflüsse. Das betrifft auch die Darstellung der Inhalte. Auf der andern Seite der zweimal konvertierte Jude Schönberg, der bereits in Frankreich wieder zu seinem jüdischen Glauben zurückgekehrt war. Seine Kompositionen widmen sich religiösen Themen, von "Moses und Aron" Anfang der dreißiger Jahre bis hin zu den Modernen Psalmen von 1950. Ich sehe da bei beiden Komponisten eine Gemeinsamkeit im Willen, der eigenen Überzeugung und nicht der Herde zu folgen. Das hängt auch mit dem Begriff des Revolutionären zusammen, den du im Zusammenhang mit ihren künstlerischen Reaktionen auf das Zeitgeschehen erwähnt hast.

Walter Levin:  Die Missa solemnis ist sicherlich ein rätselhaftes Stück, von dem wir noch gar nicht richtig begriffen haben, wie kompliziert es eigentlich ist und wie problematisch es auch für Beethoven selbst war. Es gehört einer völlig anderen Dimension an als alle sonstigen Werke von Beethoven. Das kann man praktisch an jedem einzelnen Takt ablesen. Und die Probleme, die er mit der Konvention des Messetextes hatte, sind ganz bemerkenswert. Er distanziert sich ja geradezu von allen Positionen, von denen aus man üblicherweise seinen Glauben bekräftigt.

James Levine:  Sein Credo war: "Das ist es, was ich will". Er hat noch anderes in die Missa solemnis hineingeschrieben, zum Beispiel dramatische Dinge, die eigentlich auf die Bühne gehören. Der gesamte letzte Satz ist nicht der letzte Satz einer Messe. Das Ganze ist auf dramatische, fast schon opernhafte Weise greifbar, was umso erschreckender ist, wenn am Schluss im "Dona nobis pacem" in die Bitte um Frieden plötzlich Kriegsfanfaren einbrechen. Und dann das "Benedictus": Hier gibt es das erste und vielleicht auch beste Beispiel für ein Soloinstrument, das wie eine idealisierte Superstimme fungiert, mit einem viel größeren Umfang als eine menschliche Stimme. Dieser Satz wird von der Sologeige gesungen und die menschlichen Stimmen werden zu einem murmurando reduziert.

Walter Levin:  Ich möchte auf den bedeutenden kleinen Essay mit dem Titel "Verfremdetes Hauptwerk" von Adorno hinweisen, der sich mit den Problemen auseinandersetzt, die du gerade angesprochen hast.

James Levine:  Noch etwas zur Frage der Spätwerke. Der Komponist macht beim Schreiben dasselbe durch wie wir Interpreten, bis er da angelangt ist, wo er sich die Musik vollständig angeeignet hat und die Methode zu seiner Methode, der Inhalt zu seinem Inhalt geworden ist. Er sieht etwas vor sich, das ihn selbst überdauern wird. Deshalb sind die letzten Werke eines Komponisten auch oft die kompaktesten, zuweilen distanziert und beinahe kahl – faszinierende und singuläre Meisterwerke, aber eben auch die, die am meisten Rätsel aufgeben.

Walter Levin:  Weil sie meistens auch am deutlichsten von dem anerkannten Stil der Zeit, in der sie geschrieben wurden, abweichen. Die späten Werke eines Komponisten stellen auch immer die Konzepte in Frage, aus denen heraus ein Großteil seines Gesamtwerks entstanden ist. Sie ertragen es nicht mehr, dass die Dinge als selbstverständlich angenommen werden, denn für einen Komponisten ist nichts selbstverständlich. Das ist etwas, wogegen er ständig ankämpft. Andererseits ist es charakteristisch für Spätwerke, mit welcher Freiheit sie die Stile verschiedener Epochen heranziehen und ihren eigenen Bedürfnissen anpassen. Man sehe nur, wie viele Elemente älterer Musik Beethoven in seinen späten Werken verwendet hat! Heute würden wir das wohl neoklassizistisch nennen. Da gibt es eine Fülle von Fugen, Kirchentonarten, imitatorischer Schreibweise, Vernachlässigung der Konsonanz zugunsten kontrapunktischer Stimmführung. Da sind ganz bewusst viele altmodische Dinge eingebracht worden, er verfügt souverän über das historische musikalische Material und macht es sich zu eigen. Auch Schönberg in seinen letzten Jahren scheute sich nicht, wieder klassische tonale Musik zu schreiben.

James Levine:  Es trifft wohl auch allgemein zu, dass die großen Komponisten in ihren letzten Werken dazu neigen, einfacher zu werden, und dass sie alte Ideen viel subtiler und prägnanter wieder aufnehmen. Bei Komponisten wie Wagner oder Beethoven ist das offensichtlich. Und auch bei Schönbergs Klavierkonzert von 1942: Es dauert nicht einmal fünfundzwanzig Minuten, ist äußerst konzentriert gearbeitet und hat die Substanz, für die ein anderer Komponist vielleicht das Doppelte an Zeit brauchen würde.

 

5. Neunte Sinfonie und Kammersinfonie
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