Beethoven und Schönberg:

7. Bühnenwerke: Fidelio und Moses und Aron

 

Walter Levin:  Beide Komponisten wollten mit ihrem Bühnenwerk eine wichtige Botschaft transportieren. Unter dem Einfluss der Französischen Revolution ging es Beethoven um die Frage der Freiheit und der Verfolgung Unschuldiger, um den Kampf für die Wahrheit und gegen die Demagogie. Der Freiheitsgedanke spukte erst in den Köpfen herum und war noch nicht richtig Wirklichkeit geworden. Das machte es für Beethoven ungemein schwierig, denn er bewegte sich praktisch in Neuland. Damals handelten die meisten Opern noch von irgendwelchen Märchen, Mythen oder Heldenepen, die jedermann kannte. Es brauchte schon Mut, sich mit so einem kontroversen Thema auseinander zu setzen; das war so riskant wie später bei Verdis "Maskenball". Beethoven hätte sich ja sagen können: Einer Autorität, die jemanden aus politischen Gründen einsperrt, darf man sich auch in der Oper nicht offen entgegenstellen. Das erinnert mich an die Situation der Künste in der Nazi-Zeit, konkret: an eine Aufführung von Schillers Don Carlos in Berlin 1935 oder 1936. An der berühmten Stelle im 3. Akt, wo der Marquis von Posa zu König Philipp sagt: "Sire, geben Sie Gedankenfreiheit!" gab es spontanen, lauten Applaus bei offener Bühne – nicht ungefährlich zu jener Zeit! So kann Kunst plötzlich brandaktuell werden und für Machthaber bedrohlich. Dieser Moment ist in Schönbergs Leben erst spät eingetreten. Er hat sein politisches Statement in der Ode an Napoleon abgegeben, ein leidenschaftliches, antidiktatorisches Manifest, das er 1942 während des Kriegs in Amerika komponierte. Und dann im Überlebenden aus Warschau.

James Levine:  Die Interpretationsprobleme bei Schönberg sind ähnlich wie bei Beethoven. Das wurde mir klar, als ich mich mit der ersten Kammersinfonie und mit "Moses und Aron" beschäftigte. Bei einem so komplexen Stück wie "Moses" reicht es einfach nicht, es immer wieder zu üben, wie zum Beispiel die Vierte von Tschaikowsky. Viele Stellen klingen richtig schön und gehen einem ganz schnell in Fleisch und Blut über. Aber dann gibt es andere Stellen, die sind rau und aggressiv und nicht konsonant gedacht, die sollen einfach genau das Gegenteil von dem vermitteln, was man Innigkeit oder empfindsame lyrische Schönheit nennt. Daran muss man immer wieder arbeiten, denn viele Spieler verabsolutieren die Ästhetik des "schönen Tons". Dazu kommt mir Rudolf Kolischs pointierte Bemerkung in den Sinn, er kenne keine Stücke für "schönen Ton". Es gibt da also eine starke Polarität, und die musikalischen Charaktere werden bei Schönberg wie bei Beethoven auf die Spitze getrieben.

Walter Levin:  Die Gegensätze werden maximiert, auf jeder Ebene. Und Schönberg geht dabei sogar noch ein bisschen weiter. – Es gibt in den beiden Bühnenwerken von Beethoven und Schönberg eine ähnliche ästhetische Problematik. "Fidelio" ist halb Singspiel, halb Oper, und auch "Moses und Aron" ist vom Gesang her nur eine halbe Oper; die Partie des Moses wird gesprochen. Beides sind Werke, die mit der Gattungstradition experimentieren.

James Levine:  Wie in vielen anderen Stücken aus dieser Zeit gibt es bei Beethoven gesprochene Dialoge. Und bei "Moses und Aron" ist ein zentraler Aspekt die Beziehung einer Hauptfigur, die nur sprechen, aber nicht singen kann, zur andern Hauptfigur, die nur singen kann. Dann gibt es noch diesen rätselhaften dritten Akt – nur eine einzige Szene, zu der Schönberg die Musik nie komponiert hat. Warum er "Moses und Aron" nicht vollendet hat, werden wir wohl nie mit absoluter Sicherheit sagen können. Vielleicht empfand er den Konflikt der Brüder als unlösbar – Moses, der radikale Idealist, und Aron, der kompromissbereite Pragmatiker. Moses' letzte Worte am Ende des zweiten Aktes: "Oh Wort, du Wort, das mir fehlt!" sind ein erschütterndes Dokument dieses Dilemmas. Dass es Fragment blieb, tut der Größe des Werks keinen Abbruch.

Walter Levin:  Es gibt noch weitere interessante Parallelen zwischen „Fidelio“ und „Moses“. Beide nehmen eine einzigartige Stellung im Lebenswerk ihrer Komponisten ein. Weder vorher noch nachher haben sie je versucht, etwas von dieser Dimension zu komponieren.

James Levine:  In beiden gibt es nur wenige große Rollen, aber diese sind so geschrieben, dass die Protagonisten einen echten Mount Everest zu bezwingen haben. Leonore ist eine sehr schwierige, anspruchsvolle Partie. Und bei Schönberg haben wir das Problem von Moses' Sprechrolle. Er darf nicht singen, sondern deklamiert seinen Text nach der von Schönberg vorgegebenen Art der "Sprechstimme". Mit der exzessiv schwierigen Tenorpartie von Aron ist diese sicher nicht zu vergleichen, aber sie stellt Darsteller und Regisseur vor große Probleme. Aber ist es nicht bezeichnend, dass die letzte Szene des Stücks, die relativ kurze Begegnung der beiden, die stärkste ist? Ich warte immer ganz begierig darauf, ganz egal, wie gut das große Finale des ersten Akts mit den Wundern und dem großartigen Gesang gelingt.

Walter Levin:  Beides sind übrigens sehr chorlastige Opern.

James Levine:  Ja, aber auf unterschiedliche Art und Weise. Bei „Fidelio“ beschränkt sich der Chor praktisch auf die zwei Finales, wie bei einer Art von großem Singspiel. Bei „Moses“ fächert er sich musikalisch und szenisch stark auf, er ist als dramatischer Handlungsträger eingesetzt. „Moses“ wurde bekanntlich konzertant uraufgeführt, unter Hans Rosbaud 1954 in Hamburg...

Walter Levin:  ... und davon gibt es eine Aufnahme, die als LP bei Goddard Liebersons Columbia Records erschienen ist. Für mich ist sie bis heute eine der besten.

James Levine:  In der Konzertsituation konnten Solisten und Chor von Noten singen. Die Chorpartien sind sehr schwierig. Bis vor wenigen Jahren wurden sie nie auswendig gesungen, was bei szenischen Aufführungen natürlich zu Problemen führte. Doch die Fähigkeiten der Theaterchöre haben sich in letzter Zeit gewaltig verbessert. Heute ist es mehr oder weniger normal, den Chor auf der Bühne nicht nur auswendig singen zu lassen, sondern ihn so in die Inszenierung einzubauen, dass er sich völlig frei bewegt.

Walter Levin:  Kannst du dir vorstellen, dass eine der ersten szenischen Aufführungen von "Moses und Aron" in Amerika im Cincinnati College-Conservatory of Music stattgefunden hat, in einer Musikschule mit einem Studenten-Sinfonieorchester? Das war in den siebziger Jahren. Die wichtigsten Partien waren natürlich professionell besetzt; George London gab damals den Moses. Aber alles andere, Chor und Orchester, waren Studenten. Welche Musikschule in Europa hätte sich das zugetraut?

 

8. Verschlungene Wege der Tradition
Beethoven und Schönberg: Inhaltsverzeichnis

 

Themen Inhalt

 

Home