Beethoven und Schönberg:

11. Lehrer und Schüler

James Levine:   Walter und ich haben in Cincinnati jahrelang zusammen gearbeitet. Walter arbeitete mit dem LaSalle Quartett am Repertoire, und dazu gehörten auch alle Werke von Webern, Berg und Schönberg. Neue Stücke entstanden auf Bestellung bei Komponisten der jungen Nachkriegs-Avantgarde. Ich ging zu all diesen Konzerten, manchmal sogar mehrmals, und zu den Vortragsabenden, die Walter zu den Stücken abhielt, die dem Publikum unbekannt waren. Cincinnati war eine wunderbare Stadt zum Aufwachsen. Sie war nicht zu groß, und alles konzentrierte sich für mich auf die Universität, den großen Konzertsaal und die Sommeroper im Zoo! Mit der Schule nahm ich es weniger genau. Walter hatte sich in Cincinnati mit dem LaSalle Quartett niedergelassen und unterrichtete an der Musikhochschule der Universität. Es gab, typisch für diese Atmosphäre, eine Gruppe von Leuten, die stets zu seinen Konzerten gingen und die eines Tages beschlossen, das es sehr hilfreich für sie wäre, wenn sie ein neues Stück mehr als einmal hören könnten. Also taten sie sich zu einer Gruppe von etwa fünfzig Leuten zusammen und baten ihn, ob er nicht so etwas wie einen privaten Vortragsabend für sie veranstalten würde, um ihnen das neue Stück näher zu bringen. Wenn es dann im Konzertsaal erklänge, hätten sie es schon einmal gehört. Eine sehr gute Idee!

Walter Levin:  Weißt du, wer diese Idee hatte? Dr. Ferdinand Donath, ein Arzt aus Wien und Schüler von Freud. Er war Mitglied im „Verein für musikalische Privataufführungen“ des Schönberg-Kreises in Wien gewesen und wanderte 1938 nach Cincinnati aus. Sein Bruder, Ludwig Donath, war Filmschauspieler in Hollywood.

James Levine:  Ein ziemlich berühmter sogar.

Walter Levin:  Von Ferdinand Donath habe ich den Mitgliedsausweis des Wiener Schönberg-Vereins geerbt. Ich habe ihn heute noch. Er kam in Cincinnati zu uns und sagte: Ihr wollt also zeitgenössische Musik spielen. Ihr solltet genau das tun, was Schönberg in Wien getan hat: Spielt sie im voraus! Lasst die Leute schon vor dem Konzert hören, was ihr spielt, damit sie darüber sprechen und die Stücke mehr als einmal hören können. Er erzählte, dass er die Proben für die Kammersinfonie gehört hatte. Der Schönberg-Verein veranstaltete in Wien öffentliche Proben, so oft und so lang, bis ein neues Stück gründlich einstudiert war. Heute ist so etwas kaum noch vorstellbar! Als das Rosé-Quartett das erste Quartett von Schönberg für die Uraufführung einstudierte, machten sie vierzig Proben. Wie du weißt, machte sonst niemand mehr als zwei oder drei. Als wir mit dem LaSalle Quartett an der Juilliard School studierten, waren wir ständig am Proben und die Leute fragten uns: Warum probt ihr denn immerzu? Gebt ihr ein Konzert? Und ich sagte: Wir geben kein Konzert, aber wir versuchen, die Stücke zu lernen. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass der Ursprung dieser Praxis in Wien war.

James Levine:  Walter hat mir alles beigebracht, die ganze europäische Musikausbildung. Wir haben an der Harmonielehre gearbeitet, an der Theorie - alles mögliche, aber wir haben auch immer musiziert. Er unterrichtete ein Trio, in dem ich Klavier spielte, und ich begleitete seine Geigenschüler in Konzerten und Vortragsabenden. Mit seinem Quartett habe ich, noch in ziemlich jungem Alter, so oft gespielt, dass es Teil meiner Ausbildung war. Der ganze Unterricht war eine Mischung von Theorie und Praxis. Wenn Walter mit dem LaSalle Quartett auf Tournee war, hatte ich genügend Zeit, Partituren zu studieren und die Bücher zu lesen, die er mir empfohlen hatte. Und wenn er wieder da war, hatte ich mehrmals in der Woche Unterricht. Schönbergs Hamonielehre studierte ich in Walters Übersetzung, denn damals gab es nur eine sehr mangelhafte englische Übersetzung. Er gab mir auch das allererste Buch über Alban Berg von Willi Reich zum Lesen.

Walter Levin:  Unsere Zusammenarbeit begann im Herbst 1953.

James Levine:  Damals war ich zehn und du achtundzwanzig. Später, als ich Assistent von George Szell in Cleveland wurde und dort auch das Orchester des Cleveland Institute dirigierte, kamst du zu unseren Konzerten und Proben. Ich rief dich an, wenn ich ein Problem hatte oder schickte dir meine Bänder. Manchmal sahen wir uns ein ganzes Jahr nicht, aber wenn wir uns dann wieder trafen, war es, als sei seit dem letzten Zusammentreffen überhaupt keine Zeit vergangen. Das war wunderbar. Du hast noch etwas für mich getan, was sehr wichtig war. Ich habe immer konstruktive Kritik von dir zu hören bekommen. Es war, als würde ich selbst draußen im Publikum sitzen und zuhören und mich selbst kritisieren. Das Problem für einen Künstler, insbesondere einen Dirigenten, ist folgendes: Wenn man jung ist, wird man zwar kritisiert, aber man weiß nicht, ob man nicht völlig anderer Meinung wäre als der Kritiker, hätte man selbst im Saal gesessen. Es hat nur Sinn, wenn man von jemandem kritisiert wird, dessen Sensibilität und Sicht mit der eigenen übereinstimmen. Jemand, der den gleichen Geschmack hat und dem die Aufführung dann gefällt, wenn sie auch mir gefällt. Genau das hast du für mich bei vielen Gelegenheiten getan - sei es bei „Parsifal“, „Don Giovanni“, „Wozzeck“ oder anderen Werken.

Walter Levin:  Für unser Quartett war es immer wichtig, beides zu tun: zu spielen und zu unterrichten. Denn beim Unterrichten lernt man selbst auch sehr viel. Gelegentlich sogar mehr als der Schüler!

James Levine:  Einmal hast du mich ja so richtig schön reingelegt.

Walter Levin:  Oh, du meinst die Instrumentierung? Stimmt, das war ein gemeiner Trick. Aber ein guter. Damals haben wir zusammen auch Instrumentation gemacht, und eines Tages habe ich dir vorgeschlagen, Beethovens Klaviersonate op. 14 Nr. 1 für Streichquartett zu setzen. Daran hast du ziemlich lange hart gearbeitet. Es war sehr schwer. Das Stück ist in E-Dur, die Dominante von E-Dur ist H. Das Cello geht nur bis C - wie soll man da die Dominante spielen?

James Levine:  Ich dachte mir, ich könnte doch die C-Saite des Cellos einen halben Ton herunterstimmen auf H, wie Berg im letzten Satz der Lyrischen Suite.

Walter Levin:  Du hast dich da reingekniet und ein ganz tolles Arrangement gemacht. Der letzte Satz war wirklich kompliziert – die schnellen, arpeggierten Triolen – wie soll das mit einem Quartett funktionieren? Und als du dann nach einigen Wochen fertig warst, holte ich die Partitur mit Beethovens eigenem Arrangement hervor. Beethoven hatte sie an Schott gesandt, um ihm zu zeigen, dass nur der Komponist selbst in der Lage ist, ein Arrangement aus seinem eigenen Klavierstück zu machen. Er schimpfte auf alle Leute, die seine Musik umschrieben. Und das Problem mit dem H im Cello hat Beethoven selbst damit gelöst, dass er das ganze Stück um einen Halbton auf F hinauf transponiert hat. Da ist ja die Dominante dann die leere C-Saite des Cellos.

James Levine:  Wie hätte ich wissen können, dass Beethoven selbst so etwas geschrieben hatte? Aber meine Lösung war ja auch nicht uninteressant. Ich glaube, das war so ziemlich das Cleverste, was du je getan hast. Da war wirklich meine ganze Kreativität gefordert. Und Beethovens eigene Partitur war dann sozusagen das Dessert zum Schluss.

 

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