Das Innen und Außen der Zeit:
Zur Musik von Bettina Skrzypczak

Von Max Nyffeler

Einer der fünf Liedertexte aus dem Zyklus "Landschaft des Augenblicks" für Mezzosopran, Viola und Klavier, den Bettina Skrzypczak 1992 über Gedichte polnischer Autoren komponierte, ist in Inhalt und Ausdruck denkbar knapp gehalten: "Jemand bekam einen Brief. Jemandem klopfte das Herz. / Er geht, ihn zu lesen, unter den Apfelbaum. / Er liest, fasst sich an den Hals / und verliert den Boden, und versinkt in der Luft." Das Gedicht mit dem Titel "Der Brief" stammt von Maria Pawlikowska-Jasnorzewska (1894-1945). Die sprachliche Konzentration wird in der Vertonung beibehalten, die Deklamation der Singstimme ist auf ein Minimum reduziert. Das psychische Drama spielt sich vor allem in der ausgedehnten Instrumentalbegleitung ab. Die telegrammartigen Gedichtzeilen wirken als Auslöser dieser musikalischen Kommentare, die die Zeit sich ausdehnen, anhalten und vorwärtsstürzen lassen.

Zwei Dimensionen der Wirklichkeit

Dem Vokalzyklus liegt eine musikalischen Idee zu Grunde, die Texte wurden von der Komponistin hinterher passend dazu ausgesucht. Ausgangspunkt ist die Vorstellung einer Verschachtelung verschiedener Zeitebenen. Der Fluss der realen Zeit wird immer wieder durchbrochen von Momenten der Erinnerung, der Reflexion und Fantasie, in denen eine Dimension aufblitzt, die jenseits unserer Erfahrung liegt. Im flüchtigen Augenblick eröffnet sich uns eine Perspektive auf das Unbekannte, das hinter unserer täglichen Realität verborgen ist.
    Für diese doppelte Art von Wirklichkeitswahrnehmung beruft sich Bettina Skrzypczak auf den französischen Epistemologen und Mathematiker René Thom. Er vergleiche die jenseitige Dimension mit einem Gas, das durch die Ritzen unserer Wirklichkeitsoberfläche eindringt und so zur Bildung von visuellen Figuren oder Gestalten führt:

Es gibt bei Thom zwei wahrnehmbare Komponenten, eine ist sichtbar, und die andere ist die verborgene Welt. Für mich ist die Kunst der Moment, wo diese beiden Welten zusammenstoßen. Die geistige Substanz ist etwas, was außerhalb der Realität liegt, aber in die Realität eindringt und eine Form annimmt.

Der Aspekt ist für mich zentral. Es gibt eine Vielfalt an Möglichkeiten, diese Begegnung ausdrücken. Das ist das Faszinierende: das Suchen und die Freude am Entdecken von neuen Möglichkeiten, die oft zusammenhängen, aber immer wieder andere Formen annehmen. Es ist so etwas wie die Freude, das Leben zu entdecken - die sichtbaren Formen, die uns umgeben.

Die verändernde Kraft des Subjekts

1993 schrieb Bettina Skrzypczak das Orchesterstück "SN 1993 J", das im gleichen Jahr bei der Biennale in Venedig uraufgeführt wurde und danach unter anderem auch bei der Münchner "Musica Viva" erklang. Der kryptische Titel bezieht sich auf den Namen einer damals neu entdeckten Supernova, und damit ist auch das inhaltliche Assoziationsfeld der Musik angedeutet: die Vorstellung einer kochenden, in sich unendlich bewegten Materie ohne feste Konturen. Es entsteht der Eindruck eines gasförmigen Aggregatzustands. Musikalisch zeigt sich sich das in fluktuierenden Energieströmen und ist von dem, was Edgard Varèse  "organised sound" nannte, nicht allzu weit entfernt. Diese Energieströme sind nicht nur durch den unablässigen Wechsel von Dynamik, Dichte und Geschwindigkeit gekennzeichnet, sondern auch durch eine Instrumentierung, die mit ihrem vielfältigen Changieren, ihren weit aufgefächerten, irisierenden Klanggemischen und blitzschnellen Wechseln von Licht und Schatten an die Nervenkunst eines Claude Debussy erinnert.
    Das aus der französischen Tradition stammende Klangverständnis steht der Polin Bettina Skrzypczak zweifellos näher als der Expressionismus der Schönbergschule oder die Nüchternheit des Neoklassizismus. Auch führt von Debussy eine Traditionslinie zur polnischen Avantgarde, etwa zu Kazimierz Serocki, bei dem der Klang eine formbildende Funktion hat - eine Konzeption, die der Komponistin manche Anregungen gebracht hat. Doch in "SN 1993 J" verbindet sich die Idee eines in unendlich vielen Farben leuchtenden Orchesterklangs noch mit der Vorstellung eines erkennenden Ich, das der unbelebten Materie, die sich im Orchestertutti manifestiert, entgegentritt, sie reflektiert und dadurch verlebendigt. Musikalisch realisiert sich das so, dass aus der kochenden Materie immer wieder kurze instrumentale Soli hervortreten, in denen sich die kollektive Energie bricht, aus denen diese Energie umgekehrt aber auch immer wieder neu hervorschießt. Dichte und Instrumentierung sind in diesem Stück extremen Wechseln unterworfen. Es gibt neben den solistischen auch viele kammermusikalisch durchsichtigen Partien, die dem Orchesterstutti gegenübergestellt sind.

Das ist ein ständiger Kampf, eine ständige Verwandlung. Obwohl sie sehr dynamisch und unüberschaubar angelegt sind, sollten diese Vorgänge den Eindruck erwecken, dass sie einen Schwerpunkt, ein Ziel haben - so etwas wie einen Punkt, auf den sie sich richten. In diesem Fall ist es das, was ich als das "Subjekt" dieses Stücks bezeichnen würde. An dieses wenden sie sich.

Von Posen nach Basel

Bettina Skrzypczak wurde 1962 in Poznan/Posen geboren. Sie studierte erst Klavier, dann Komposition bei Andrzej Koszewski sowie Musikwissenschaft. Ihre frühen Studienjahre fielen in die Zeit des Kriegsrechts in Polen und der politischen Unruhen, die den Auftakt für den Zusammenbruch des "sozialistischen Lagers" bildeten und zehn Jahre später zum Fall der Berliner Mauer führten.  Die Menschen beschäftigten sich damals in Polen mit fundamentalen Fragen wie soziale Verantwortung und Freiheit, Selbstbestimmung des Individuums und die Rolle der Kultur im Kampf um nationale Unabhängigkeit. Es waren Fragen, die für die polnische Nation von existenzieller Bedeutung waren und es auch heute noch sind. Sie haben vermutlich auch im Werk der Komponistin bleibende Spuren hinterlassen. Ab 1984 besuchte sie in Kazimierz, dem "Polnischen Darmstadt", Kurse bei Luigi Nono, Henri Pousseur, Witold Lutoslawski und Iannis Xenakis - alles Komponisten, die ihre künstlerische Arbeit nachhaltig beeinflusst haben. Damals entstand auch ihre kurze Tonbandkomposition "ABC", eine verspielt-poetische Arbeit, der der Klang ihrer eigenen Stimme und eines kleinen Schlagzeugs zugrundeliegt.
    Dann kam 1988 ihre Übersiedlung in die Schweiz, wo sie seither lebt. Hier, in Basel, begann sie gleichsam wieder am Punkt Null: Da und dort kleine Aufführungen, ergänzende Studien in Elektronik bei Thomas Kessler und in Komposition bei Rudolf Kelterborn, Improvisationserfahrungen mit Walter Fähndrich, Computermusik in Köln bei Klarenz Barlow, weitere Studien in Philosophie und Musikwissenschaft in Freiburg/Schweiz und, bei gelegentlichen Heimataufenthalten, in Krakau. Hier machte sie 1999 ihren Doktor in Musikwissenschaft. An der Musikhochschule Luzern unterrichtet sie seit 1995 Theorie, Musikgeschichte und Musikästhetik. Ein Leben zwischen der polnischen Heimat und dem freigewählten Schweizer Exil, mit zahlreichen Aufführungen und wachsendem künstlerischem Ansehen in beiden Ländern. In der dazwischenliegenden Bundesrepublik Deutschland gab es bisher seltsamerweise nur spärliche Aufführungen, etwa die bereits erwähnte in München und eine in Berlin. Aber das dürfte sich wohl noch ändern.

Landschaft als Symbol

Die "Fantasie über polnische Landschaften" für Oboe solo aus dem Jahr 1997 ist ein Werk, das in Polen mehr gespielt wird als in der Schweiz. Das hat mit dem gedanklichen Hintergrund des Werks zu tun. Der Titel klingt nach Naturbild und Landschaftsromantik, doch es ist weit entfernt von solchen Naturalismus-Klischees. Von den Landschaftsmalern des 19. Jahrhunderts bis zu einem heutigen Schriftsteller wie Czeslaw Milosz ist der Begriff der Landschaft in der polnischen Kunst von komplexen Bedeutungsschichten überlagert, die insgeheim auf den Begriff der Nation verweisen, wie Bettina Skrzypczak erläutert:

Weil die Identität des polnischen Volkes historisch immer wieder gefährdet war, verband man mit der Landschaft Vorstellungen des Überlebens und des Verwurzeltseins. Das gilt besonders für die Landschaft der Tatra. Man kann es beobachten in der Musik von Szymanowski, aber auch in der Bewegung des "Jungen Polen", der künstlerischen Elite von Krakau zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Auch die Schriftsteller der Gegenwart befassen sich mit dem Thema Landschaft. In all diesen Werken ist sie mit einer Symbolik verbunden, mit etwas Verzaubertem, das dahinter liegt. Auch für mich bedeutet Landschaft mehr als etwas rein Bildliches. Man kann noch weiter zurück gehen. Die Musik von Chopin ist eigentlich voll von Bildern der Landschaft. Das klingt jetzt sehr programmatisch, aber ich meine es nicht so. Ich meine damit eine Art Atmosphäre der Landschaft. Es gibt sogar so etwas wie einen Duft in der Musik, etwas Übersinnliches, was dadurch hereinkommt.
In der polnischen Mentalität hat sich so etwas wie eine doppelte Sprache entwickelt, sowohl in der Kunst als auch im täglichen Leben Das hängt mit der geschichtlichen und politischen Situation zusammen. Parallel zur normalen Sprache existiert eine Art Metasprache: Man sagt etwas, meint aber etwas ganz anderes dabei und trotzdem verstehen die Menschen einander. Alle wissen, welche Symbolik sich hinter einem bestimmten Bildern verbirgt. Ich würde diese Symbolik als etwas Metaphysisches, etwas außerhalb der Realität Liegendes bezeichnen - einen Raum, in den man fliehen kann, wo man sich geborgen fühlt und überleben kann, wo man sich anders verständigen kann. Das eröffnet einem die wunderbare Möglichkeit, anders als nur in direkter verbaler Sprache zu kommunizieren.

Das Gedächtnis des Körpers

Zugleich besitzt dieser imaginäre Raum für sie einen eminent diesseitigen Bezug. Vermittelt ist er durch Körpererfahrung, genauer: durch die Erfahrung der eigenen Leiblichkeit in dem Sinne, wie es der Philosoph Georg Picht beschrieben hat. Der Leib, so Picht, ist etwas anderes als der Körper. Dieser wird in seiner mechanischen Funktionalität wahrgenommen, den Leib empfindet der Mensch jedoch als eine Potenz innerhalb einer unendlichen Vielzahl sich überschneidender Kraftfelder.

Die Emotionen, die in meine Musik einfließen, sind oft mit dem Gefühl des Raumes und des Körpers verbunden. Als junges Mädchen habe ich getanzt und auch Kunstgymnastik betrieben. Und ich erinnere mich immer an das Gefühl des Im-Raum-Seins und der Körperlichkeit im Raum. Etwas davon ist mir bis jetzt geblieben, in ganz anderer Form, natürlich. Meine räumlichen Vorstellungen sind mit dieser körperlichen Raumwahrnehmung verbunden, den Raum gehend auszumessen, die unterschiedliche Geschwindigkeit, die Dynamik und Statik des Raums usw. zu spüren. Dazu gehören auch körperlicher Schmerz und Entspannung, die Anstrengung des Körpers und die ganze Dynamik, die damit verbunden ist. Ich würde sogar sagen: Immer wenn ich eine Idee habe, ist sie mit einem körperlichen Schmerz verbunden. Das ist so etwas wie Geburtsschmerz, bei dem man zugleich auch glücklich ist, weil etwas geboren wird. Ich habe dann ein ganz starkes Gefühl, dass mit mir körperlich etwas passiert.

Es wird einem noch bewusster, wie wichtig dieses Element im künstlerischen Schaffen ist, wenn man die neusten Forschungsergebnisse aus dem Bereich der Neurologie, Biologie oder Medizin anschaut. Man hat nämlich entdeckt, dass es so etwas wie ein Gedächtnis der verschiedenen Körperteile gibt. Das heißt, verantwortlich für unser Gedächtnis ist nicht nur das Gehirn, sondern unser ganzer Körper ist mitbeteiligt. Dass wir uns durch unsere Körperlichkeit artikulieren und dass unser ganzes emotionales Leben damit verbunden ist, vergessen wir oft.

Ausgegangen bin ich von etwas ganz anderem: von der romantischen Literatur, vor allem von Novalis. Er spricht vom "vernünftigen Chaos" und meint damit eine sehr komplexe, unüberschaubare Welt, die aber einen großen Sinn in sich hat. Diese Aspekte haben mich besonders interessiert. Auch mein eigenes Komponieren empfinde ich als einen Versuch, immer neue Fragmente der Welt zu erforschen  und einen Sinn in ihnen zu finden. Mir ist bewusst , dass ich nur eine sehr beschränkte Anzahl solcher Entdeckungen machen kann. Aber ich glaube, gerade das gibt uns sowohl im Leben als auch im Schaffensprozess die notwendige Dynamik. Diese immer veränderbare Perspektive, der Horizont, den wir nie erreichen - das ist die Ursache für das Bedürfnis, immer neue Fragmente zu entdecken und zu fassen. Das ist der Motor von allem.

Wenn man nur intellektuell ein System gestaltet und sich nur in diesem System bewegt, dann fehlt dieses Moment der Körperlichkeit. Doch es ist etwas fundamental Menschliches. Der Mensch empfindet die Welt durch seinen Körper. Nur dadurch kann er auch entsprechend kommunizieren. Wenn das dann ins Emotionelle  hineinfließt, nimmt es unglaublich viele Formen an, die uns wahrscheinlich gar nicht bekannt sind.

Form und Fragment

In ihrem 1993 entstandenen 3. Streichquartett drückt sich das Gefühl, in einem immer wieder neu zu erschließenden Raum mit der Welt kommunizieren zu können, in einem ständigen Wechsel der Perspektiven und Ausdruckshaltungen aus. Anders noch als in dem zwei Jahre älteren 2. Quartett werden hier nicht große Blöcke und Entwicklungen nebeneinander gestellt, sondern die Kontraste erfolgen auf kleinstem Raum: Kaum hat etwas begonnen, bricht es schon wieder ab oder schlägt um in etwas Neues. Auch hier liegt, wie im gleichzeitig entstandenen Liederzyklus "Landschaft des Augenblicks", die Wahrheit der Musik im momenthaften Aufblitzen einer andern Realität. Doch eine nur auf den Moment bezogene, fragmentarisierte Form besitzt das Werk ebenso wenig wie alle anderen. Ein Netz von unauffälligen Orientierungspunkten gewährleistet ein hohes Maß an strukturellem Zusammenhang. Dazu gehören eine Art von Leitakkorden, die an wichtigen Punkten auftreten, melodische Kernmotive und Ähnlichkeiten von Satztypen und Ausdruckscharakteren. Es sind variable Elemente und keine unveränderlichen Größen, wodurch die Konturen dieser hintergründigen Ordnungsstruktur bewusst verwischt werden. Im Orchesterstück "SN 1993 J", arbeitete die Komponistin konsequent mit Intervallfeldern und genau determinierten Akkordstrukturen, um die Form zu gliedern. Weitere Parameter sind der harmonische Dichtegrad - die Harmonik kann gleichsam "voll" oder "leer", also unterschiedlich komplex klingen - der Klangfarbenverlauf oder die Bewegungsintensität.
    Manche dieser Verfahren kristallisieren sich zu musiksprachlichen Qualitäten. Eine öfters wiederkehrende melodische Figur entsteht zum Beispiel durch die Verengung der Intervalle; die Melodie pendelt um zwei oder drei Halbtöne, wobei sich die Bewegung manchmal auch zu Mikroglissandi verfeinern kann. Bei Überlagerung zweier Stimmen kann das zu einer unerhörten Ausdrucksdifferenzierung führen.
    Ein Werk, in dem diese Halbtonstrukturen in der unterschiedlichsten Weise in Erscheinung treten, ist "Miroirs", der zweite kammermusikalische Liederzyklus nach "Landschaft des Augenblicks" aus dem Jahr 2000. Sie stehen auch hier unmittelbar im Dienst einer Verdeutlichung des Inhalts. Die verwendeten Texte stammen von Autoren aus vier Kulturen: Jorge Luis Borges, vom Chinesen Li Tai-bo, vom provenzalischen Troubadour Bernart de Ventadorn und vom Sufi-Dichter Satschal Sarmast; alle vier umkreisen die Thematik des Spiegels. Die Komposition geht dieser Thematik bis in ihre philosophischen Verästelungen hinein nach und bricht sie, oder, um im Bild zu bleiben: reflektiert sie immer wieder im Affekt des wahrnehmenden Ichs. Im letzten Lied über einen Text des Sufi-Dichters Satschal Sarmast wird die Frage der Selbsterkenntnis, das "Wer bin ich?", zugespitzt zur Frage "Bin ich überhaupt?" Ganz der Sufi-Tradition folgend fallen Fülle des Lebens und Vergeistigung paradox ineins; der üppige musikalische Figurenreichtum und die kapriziös-beredte  Singstimme weichen nach dem klanglichen Höhepunkt einem erschrockenen Innehalten.
.

Mit Mireille Capelle, der Sängerin der Uraufführung von "Miroirs"

Wenn Bettina Skrzypczak davon spricht, dass jedes Kunstwerk immer nur Fragmente eines möglichen Ganzen darstellen könne und sich dabei auf Novalis beruft, bedeutet das noch kein Plädoyer für eine offene Form. Alle ihre Kompositionen sind vielmehr auf eine überlegte Weise durchgestaltet, formale Konsistenz verbindet sich mit einem sicheren Gespür für eine spannungsvolle Dramaturgie. In ihren jüngeren Werken hat sich die Tendenz zur Durchkomposition verstärkt. Der Klangfluss hat einerseits eine hohes Maß an Geschmeidigkeit erreicht, andererseits wird er vermehrt auch akzentuiert durch dramatische Zuspitzungen und heftige Energieentladungen. Das gilt nicht nur für ein wortgebundenes Stück wie "Miroirs", sondern auch für ein Instrumentalwerk wie die 1999 entstandene "Toccata sospesa"  für Flöte und zwei Schlagzeuger. Hier wechseln sich verschiedene Agreggatszustände des Klangs ab: Blitzhafte Explosion, vorwärtstreibende Linearität, Auflösung in Klangflächen. Ein veritables Schlagzeugsolo gibt es in der Mitte auch. Es kippt - im Sinn des Titels "Toccata sospesa" - nach zweiminütigem Temporausch um in eine weitgehende Leere, ein kaum hörbares Abtasten von Raum und Zeit.
    Die geistig-körperlichen Gespanntheit, die der Musik von Bettina Skrzypczak innewohnt, manifestiert auch in der Form von instrumentaler Virtuosität. In zwei Instrumentalkonzerten - einem Oboen- und einem Klavierkonzert - wird dieser Aspekt ins Zentrum gerückt. Die Konzeption der Solostimme und ihres Verhältnisses zum Orchester ist beide Male jedoch sehr unterschiedlich. Im Oboenkonzert von 1996 erscheint die Oboe wie ein obligates Orchesterinstrument; es löst sich in immer neuen Ansätzen vom Gesamtklang ab und entfaltet dabei ein breites Spektrum von Blastechniken, um sich von seinem klanglichen Umfeld zu emanzipieren. In dem zwei Jahre jüngeren, für Massimiliano Damerini geschriebenen Klavierkonzert hingegen steht das sehr virtuos geführte Klavier ganz im Mittelpunkt des Geschehens. Das Orchester dient als eine Art Projektionsfläche für die vielfältigen Klangfiguren, die aus dem Energieüberschuss des Soloinstruments heraus entstehen. Das Stück zeichnet sich durch geballte Kürze aus; es dauert keine Viertelstunde und endet nach einer längeren reflexiven Passage in einer fulminanten Klimax. Selten wird die Kunst zu schließen in so überzeugender Weise vorgeführt.

© 2000 Max Nyffeler
(11/2000)

Dossier Bettina Skrzypczak
Homepage Bettina Skrzypczak