Isabel Mundry und Heiner Goebbels: Dialoge mit der Öffentlichkeit

Zweites Gespräch mit Max Nyffeler

Max Nyffeler Wir sitzen hier jetzt schon über eine Stunde und unterhalten uns über Ihre Musik. Isabel Mundry und Heiner Goebbels, wie schätzen Sie eigentlich den Nutzen solcher Gespräche ein?

Heiner Goebbels Bevor ich fünfzig wurde, nahm ich mir vor, nie wieder Interviews zu geben. Es ist mir leider nicht gelungen.

Max Nyffeler Finden Sie das Reden über Ihre eigene Musik sinnvoll, oder ist Ihnen das eher eine lästige Pflicht?

Heiner Goebbels Das kommt auf die Situation an. Was mich hier bei unserem Gespräch am meisten anregt, ist der Umstand, dass Isabel Mundry und ich von zwei ästhetisch recht unterschiedlichen Positionen ausgehen und uns doch – dies ist wenigstens mein Eindruck – in konzeptionellen Fragen nicht so sehr unterscheiden. Das ist das Spannende daran.

Isabel Mundry Den Eindruck habe ich auch. Noch spannender wäre es, wenn wir das anhand von konkretem Material diskutieren könnten.

Heiner Goebbels Sprache ist letztlich ja immer ungenau und mit völlig anderen Assoziationen angefüllt.

Die ominösen Werkkommentare

Max Nyffeler Was halten Sie von den «Pflichtstücken», die ein Komponist bei einer Uraufführung abliefern muss, den Werkkommentaren?

Heiner Goebbels Mit Werkkommentaren habe ich kein Problem. Auch nicht mit Interviews hinterher. Was ich hasse, sind Absichtserklärungen. Bevor eine Arbeit fertig ist, mag ich darüber nicht reden. Da sträubt sich bei mir alles. Auch schon deswegen, weil ich selbst nicht weiss, was sich noch alles verändern wird. Es kann ja sein, dass ein Aspekt plötzlich viel wichtiger wird, als er mir im Moment erscheint.

Isabel Mundry Im letzten Jahr passierte mir, dass ich einen Werkkommentar zu einem Stück verfasste, das ich noch nicht geschrieben hatte. Ich tat das, um in Worten zu bündeln, was mir bis dahin über das Stück durch den Kopf gegangen war, und schrieb über bestimmte, dem Kompositionsprozess vorgelagerte Gedanken und Eindrücke. Es war sozusagen ein fiktiver Werkkommentar, den zu schreiben ich anregend fand. Im Nachhinein hat sich dann gezeigt, dass ich ihn so stehen lassen konnte. Ich bekomme langsam Freude an dieser Art von Werkkommentar-Prosa. Leider kommt es aber auch vor, dass einem einfach nichts einfällt. Verschiedene musikalische Gedanken lassen den Übergang zur Sprache in unterschiedlichem Masse zu. Je mehr bei einem Stück aussermusikalische Eindrücke oder musikalische Referenzen eine Rolle spielen, wie visuelle Kunst, Literatur, Musik anderer Komponisten, Epochen etc., desto besser kann man sich mit Sprache dem eigenen musikalischen Denken annähern und zugleich die Grenze ziehen. Wenn Stücke weitgehend darauf verzichten, bleibt einem fast nur übrig, über strukturell-technische Entscheidungen zu reden, was in einem Seminar für Komponisten interessant sein mag, aber nicht selten den Höreindruck geradezu verstellt, wenn solche Informationen auf zwanzig Zeilen eines Programmhefttextes zusammengestaucht sind. Ähnlich geht es mir mit Titeln: Oft sind sie sofort da, aber manchmal will das Stück keinen Titel. Dann wird die Suche zur Quälerei, oder ich bleibe einfach dabei, es Komposition oder Stück zu nennen.

Max Nyffeler Manche Leute meinen, der Komponist müsse in seinem Kommentar nun mit Worten erklären, was die Musik meint.

Isabel Mundry Das finde ich grässlich.

Heiner Goebbels Einen Werkkommentar hält man ja sehr objektiv. Man veröffentlicht Arbeitsschritte oder gibt einen Blick in die Struktur. Aber in Werkkommentaren rede ich in der Regel nicht über Absichten und auch nicht über Wirkungen. Das klammere ich aus.

Isabel Mundry Ich rede gerne mit anderen Menschen über Musik, auch gerne mit andern Komponisten. Leider ist das nur selten möglich. Zum Beispiel während meines einjährigen Arbeitsaufenthalts am Ircam in Paris: Da waren wir zehn Komponisten, und ich hatte grosse Lust, mich auszutauschen, aber diese Lust wurde nicht von vielen geteilt. Die Frage stellt sich natürlich immer: Worüber redet man, welche Dinge will man durch Sprache überhaupt zur Disposition stellen? Ich geniesse es, wenn ein Gespräch zustande kommt, das Perspektiven auf die eigene Musik entfaltet, auf die ich von selbst nicht gekommen wäre.

Max Nyffeler Würden Sie da auch kritische Anmerkungen in Kauf nehmen?

Isabel Mundry Warum nicht, wenn sie kompetent und verständnisvoll formuliert sind? Da es mich musikalisch mehr interessiert, diskursiv zu denken, als eine hermetische Ganzheit zu erzeugen, ist Kritik sogar notwendig, und ich selbst erzeuge sie permanent. Andererseits muss ich zugeben, dass ich «Kompositionskritik» dennoch nicht immer ertrage. Wenn ich ganz und gar im Vorgang des Schreibens bin, ist es wesentlich sinnvoller, den Gedanken oder Einfall erst einmal auszuformulieren und sich dazu zu bekennen, dass der Augenblick des Komponierens dunkel ist. Zum Schreiben gehört auch ein Anteil naiver Hingabe. Wenn dieser Prozess abgeschlossen ist, was natürlich auch parziell innerhalb eines Stückes immer wieder vorkommt, ist die kritische Distanznahme eine Möglichkeit, das Denken zu verwandeln und andere Situationen zu erzeugen, in die man dann wiederum kopfüber hineinfällt.

Oberflächliche Musikkritik

Max Nyffeler Kommt es vor, dass Sie sich durch Erwartungen der Öffentlichkeit unter Druck gesetzt fühlen?

Heiner Goebbels Mit diesem Risiko muss man leben. Es gibt immer Leute, die sagen: «Aber letztes Mal war's doch so schön (bzw. so schön dissonant), warum machst du jetzt etwas anderes?» Eine grössere Gefahr sehe ich darin, dass der Markt mit ungewohnten Produktionsweisen, gerade mit kollektiven, nicht umzugehen weiss. Die öffentliche Meinung tendiert dazu, Rädelsführer auszumachen, damit man sich nur einen Namen und nicht zwei oder drei merken muss. In meiner Biografie gibt es viele Punkte, wo durch solche Ausseneinflüsse die Arbeitsbeziehungen zerstört wurden. Meine Arbeit hat oft darunter gelitten. Das begann schon zur Zeit des Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters. Da wurden einzelne Mitglieder zu Leitfiguren gemacht, wodurch das sehr fragile Gleichgewicht, das in dieser grossen Gruppe bestand, ausgehebelt wurde. Es ging weiter in den achtziger und neunziger Jahren, als ich mit Künstlern wie Alfred Harth und Michael Simon arbeitete. Es waren immer die Journalisten, die diese Projekte gefährdeten, weil sie ihre Hierarchisierungswünsche an uns herantrugen und damit einen Partner degradierten.

Isabel Mundry Mir geht oft etwas anderes auf die Nerven. Komponieren ist für mich eine Form des Denkens, und jede Aufführung bildet eine Stufe dieses Denkens, die Markierung eines Momentes in einer längeren Entwicklung. Dann ist es oft schmerzhaft, wenn Kritiken, ob positiv oder negativ, nur vom einzelnen Objekt ausgehen.

Heiner Goebbels Wovon sollen sie sonst ausgehen? Von einer biografischen Entwicklung?

Isabel Mundry Nein, es geht mir darum, dass sich die Kritik mit den im Werk liegenden Gedanken auseinandersetzt, und die können unter Umständen aufgefächert, sogar widersprüchlich sein, was wesentlich daran liegt, dass Musik sich in der Zeit entfaltet. An solche Phänomene kommt die Kritik nicht heran, wenn sie ein Musikstück auf den Event reduziert. Bei einigen Stücken, die mich langfristig faszinieren, hatte ich beispielsweise im ersten Moment des Hörens den Eindruck, vieles nicht zu begreifen, aber es mit einem anregenden Rätsel zu tun zu haben. Es ist schade, dass Kritik selten den Rätselcharakter des Neuen thematisiert. Oft ist die Uraufführung ja nur ein erster Anlauf zum Stück, man arbeitet dann weiter daran und das Ganze verändert sich noch. Ich würde mir wünschen, dass dieser Vorgang, der für uns normal ist, auch seine Widerspiegelung in der Kritik fände. Doch es gibt leider nur diesen Uraufführungswahn. Was danach kommt, wird einfach abgehakt.

Heiner Goebbels Wenn Sie unter «Event» die Reduktion auf die Uraufführung verstehen, bin ich völlig einverstanden; das ist eine kontraproduktive Verkürzung des Prozesses. Trotzdem, meine ich, sollte immer nur über das Werk gesprochen werden und nicht über die Absicht. Die zählt nicht. Ich muss sagen, den grössten Gewinn habe ich von einer Kritik, ob sie nun gut oder schlecht sei, wenn sie von Menschen kommt, die meine Arbeit gar nicht kennen, die voraussetzungslos ins Konzert kommen. Das Wesentliche für mich ist, was im Moment der Aufführung zwischen Werk und Zuhörer passiert. Darauf möchte ich gern die Kritik reduziert sehen. Als Komponist bin ich bestrebt, das Publikum nicht einzuschüchtern, und habe dann oft den Eindruck, dass gerade die Kritik diese Einschüchterung betreibt, indem sie den kompositorischen Prozess, die Absicht, die Recherche viel zu stark über das Werk stülpt. Das wird im Moment des Hörens aber gar nicht verhandelt.

Isabel Mundry Das stimmt natürlich auch. Wenn ich vorhin meine Kritik an der Reduktion auf den Event formuliert habe, so kenne ich natürlich umgekehrt auch den Verdruss darüber, wenn der Höreindruck in vorgefertigte Begriffsfolien eingefasst wird. Für mich ist das einzelne Stück ein Beitrag, in dem ich etwas Bestimmtes zu formen suche. Von der Kritik wünsche ich mir, dass sie unbefangener daran heran geht, in Form einer Auseinandersetzung, die mit dem jeweiligen Stück auch über die Begriffe nachdenkt, in denen etwas über Musik gesagt werden kann.

Max Nyffeler Leider sind die Produktionsbedingungen in der Musikkritik so, dass sowohl Zeit als auch Platz Mangelware sind.

Uraufführungswahn und Veranstalterkreativität

Isabel Mundry Das finde ich sehr schade.

Max Nyffeler Bleiben wir noch etwas bei den Vermittlungsmechanismen. Was erwarten Sie von einem Musikveranstalter?

Heiner Goebbels Die «Pflege der Werke», wie es so schön heisst, und eine Abkehr vom Uraufführungswahn. Dieses Protzen mit Uraufführungen halte ich für einen ausgemachten Schwachsinn. Die Anzahl von Uraufführungen ist für mich nicht Kriterium einer gelungenen Veranstaltung. Im Gegenteil, der Uraufführungs-Hype schadet den Künstlern. Es ist keine Chance für sie, wie oft behauptet wird. Eine Chance für den Künstler ist es, wenn sein Werk wieder aufgeführt wird und sich dadurch ausbreiten, beweisen, verändern und entwickeln kann. Das halte ich für wesentlich wichtiger. In dieser Beziehung habe ich Glück mit meinem relativ schmalen Repertoire, weil die Stücke immer mal wieder gespielt werden. Ich kenne aber viele Komponisten, deren Werke werden nur ein- oder zweimal aufgeführt. Das ist auch gegenüber dem Publikum nicht fair. Es ist für das Publikum in Berlin unerheblich, ob ein Werk in Paris schon einmal zu hören war, und umgekehrt.

Isabel Mundry Auch ich habe das Glück, dass viele meiner Stücke wieder gespielt werden. Da lernt man am meisten, nicht bei den Uraufführungen. Man lernt durch die unterschiedlichen Interpretationen und Publikumsreaktionen. Generell gefällt es mir, wenn Veranstalter eine Liebe zu Sache haben, wenn sie sich auch ein Stück weit als Komponisten, als leidenschaftliche Menschen in ihrem Beruf erweisen und nicht einfach als Geschäftsleute, die an Quoten denken oder sagen: «Ich brauche ein Stück von zwölf Minuten Länge.» Ich brauche den Dialog mit dem Veranstalter, auch was die Programmierung betrifft. Die Werke reagieren sehr empfindlich auf den Kontext, und manchmal bin ich erschreckt, was da in welcher Form zu einem Programm zusammengepantscht wird. Hingegen freut es mich, wenn ein Veranstalter einen Einfall entwickelt, der eine interessante Perspektive eröffnet, auf die ich selber nicht gekommen wäre. Ideen von Veranstaltern können kompositorische Ideen in Gang bringen, und mit einigen ist auf diese Weise ein langfristiger Dialog entstanden. Schade finde ich, dass zumeist die verschiedenen Epochen und Stile durch die Struktur des Konzertbetriebes weit auseinander dividiert werden. Es ist überhaupt nicht zwingend, dass ein neues Werk nur neben anderen neuen Werken verstehbar ist, und umgekehrt in einem Rahmen mit alter Musik die neue nur einen Störfaktor darstellt.

Erfahrungen mit Orchestern

Max Nyffeler Sie beide haben Erfahrungen sammeln können mit Orchestern, die ausserhalb des Neue-Musik-Betriebs angesiedelt sind: Isabel Mundry, Sie schrieben Panorama ciego für das Chicago Symphony Orchestra und Daniel Barenboim, und Sie, Heiner Goebbels, Aus einem Tagebuch für die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle. Was ist anders, wenn man für ein solches Orchester schreibt, statt für eine Aufführung in Donaueschingen oder im Sendesaal des Hessischen Rundfunks?

Heiner Goebbels ich schreibe nicht gern für Donaueschingen.

Max Nyffeler Warum?

Heiner Goebbels Mich interessiert der Prototyp des voreingenommenen Publikums nicht, den man dort vorfindet. Das ist eine Insiderszene mit einem genau festgelegten Verhaltenskodex, bei dem jeder Gruss und jeder nicht geleistete Gruss etwas bedeutet – uninteressant, da es kaum um die Musik geht.

Isabel Mundry Das ist richtig. Trotzdem sind diese Fachgespräche natürlich auch interessant. Man sollte die Welten des normalen Konzertes und des Festivals nicht gegeneinander ausspielen, weil die Idee der Veranstaltung nun einmal eine grundverschiedene ist und beide ihren Sinn haben.

Heiner Goebbels Doch zur Frage mit den Orchestern: Zuerst einmal muss festgestellt werden, dass die grossen Orchester fast ausnahmslos nicht auf neue Musik festgelegt sind, sonst könnten sie sich gar nicht halten. Und was mich betrifft: Seit ich für grosse Orchester schreibe, und das ist seit Surrogate Cities, 1994, habe ich immer nur gute Erfahrungen gemacht. Die Horrorgeschichten, die von ihnen erzählt werden, kann ich nicht bestätigen: Musiker, die passiven Widerstand leisten, die bei leisen Stellen den Dämpfer fallen lassen usw. Ich hatte fast immer mit Musikern zu tun, denen die Arbeit Freude machte, und bin meist auf eine grosse Offenheit und Neugierde gestossen.

Max Nyffeler Wie unterscheidet sich ein Ensemble Modern von den Berliner Philharmonikern?

Heiner Goebbels Eigentlich überhaupt nicht. Beides sind Ensembles, die sich selbst verwalten. Und das ist der springende Punkt. Die Trennlinie verläuft nicht zwischen alter und neuer Musik, Ensemble und Sinfonieorchester, sondern zwischen Angestellten-Orchester und selbstverwaltetem Orchester. Das ist ein Riesenunterschied in der Mentalität, Motivation und in der Arbeitsweise, und das spürt man schon beim ersten Händedruck. Das ist ein Quantensprung im Musikerbewusstsein.

Probleme der Aufführungspraxis

Max Nyffeler Bleiben die traditionellen Orchester in ihrer Entwicklung zurück?

Heiner Goebbels Nein, das glaube ich nicht. Auch hier gibt es eine grosse Bereitschaft zur Veränderung. Ein Orchestermusiker muss sich in der Öffentlichkeit stets neu bewähren, und das führt dazu, dass die Erneuerungsprozesse sehr ehrgeizig und radikal verlaufen. Das würde man andern Berufsgruppen auch wünschen, etwa einem Lehrerkollegium: dass sie ihre Qualitäten öffentlich so unter Beweis stellen müssen. Je mehr ich mit dem Apparat und der Organisationsform Orchester zu tun habe, desto angenehmer empfinde ich das.

Isabel Mundry Ich habe auch immer Schlimmstes befürchtet mit den Orchestern und jedes Mal wesentlich bessere Erfahrungen gemacht als erwartet. Ich möchte es fast ein wenig umkehren und behaupten: Unter Zugzwang, sich zu öffnen, stehen heute genauso die Ensembles der neuen Musik. Auch von der neuen Musik darf heute verlangt werden, ein Stück weit über ihre eingefahrenen Prinzipien nachzudenken. Bei manchen Ensembles gibt es inzwischen so einen Topos, wie neue Musik zu klingen habe. Da habe ich schon eigentümliche Phänomene von mangelnder Offenheit erlebt. In der traditionellen Musik ist es für jedes Ensemble selbstverständlich, dass man am Tempo und an Gestaltungsfragen arbeitet. In der neuen Musik gibt es immer noch den Topos der perfekten Notation, die eins zu eins in die Interpretation umgesetzt wird. An dieser Haltung haben natürlich wesentlich die Komponisten gebastelt, aber jetzt wird sie fast mehr durch die Interpreten reproduziert. Einmal habe ich einem Ensemble-Dirigenten bei der Probe gesagt: «Hier steht zwar Viertel gleich achtzig, machen Sie es aber bitte im Tempo sechzig», und er beharrte: «Aber da steht doch achtzig!» Ich fand das ziemlich absurd.

Max Nyffeler Warum haben Sie dann achtzig hinein geschrieben?

Isabel Mundry Weil ich das anders empfunden hatte. Tempo ist eine Grösse, die sich stark verändern kann, zum Beispiel durch den Raum. Das gedachte Tempo ist oft anders. Ich möchte mir die Freiheit nehmen, während der Probe noch manches zu verändern. Und vielleicht schreibe ich eines Tages gar keine metronomischen Tempoangabe mehr, sondern nur verbale Hinweise, die die Relationen zwischen den Tempi definieren.

Max Nyffeler Es gibt nicht so viele namhafte Ensembles für neue Musik, und da sie auch immer auf den gleichen Festivals spielen, gibt es vermutlich auch so etwas wie einen Festivalsound.

Isabel Mundry Vor allem einen Ensemblesound. Das ist kein Geheimnis.

Max Nyffeler Schreiben Sie gern für Auftraggeber, die Ihnen keinerlei Vorgaben machen?

Heiner Goebbels Nein, das treibt mich in die Verzweiflung. Ich habe gerne strenge Auflagen: zeitlich, auf den Ort, auf die Besetzung bezogen und vom Kontext der andern Stücke her. Die Tatsache zum Beispiel, dass mein Orchesterstück für Berlin im letzten März neben Beethoven und Strauss stand, hat mich stark affiziert.

Isabel Mundry So unspezifische Aufträge mag ich auch nicht, und ich bin sehr darauf bedacht, von Anfang an alle Parameter einer Uraufführung zu übersehen und notfalls beeinflussen zu können. Bei einem Werk, in dem zum Beispiel der Raum eine Rolle spielt, lasse ich mir den Architekturplan zuschicken. Später interessiert mich dann ebenfalls die Wandelbarkeit der Aufführungssituation. Bei einem szenischen Werk, wo alles viel komplexer ist, sind die disponierenden Arbeiten entsprechend noch viel aufwendiger.

Heiner Goebbels Bei einer Uraufführung bin ich sehr empfindlich. Wenn ein Werk erst einmal ins Ziel gegangen ist, erlangt es eine gewisse Robustheit; dann bin ich sehr flexibel, was Adaptionen anbelangt. Schwarz auf Weiss kann ich zum Beispiel inzwischen in Räumen stattfinden lassen, die lange nicht über die nötige Tiefe verfügen, weil ich weiss: Das Stück hält das aus.

Isabel Mundry Ein wichtiger Punkt ist der Dialog mit den Interpreten. Gerade bei kleiner besetzten Stücken treffe ich mich gern mit den Musikern, nicht nur um mit ihnen technische Dinge zu besprechen. Ich finde es äusserst anregend, gemeinsam zu überlegen: Was ist eigentlich der Interpret? Wie geht er mit seinem Instrument um? Was mache ich mit ihm? Er macht ja auch etwas mit mir.

Heiner Goebbels Vielleicht ist die entscheidende Erfahrung, die ich bei dem Übergang vom Interpreten zum Komponisten in den letzten fünfzehn Jahren gemacht habe: Wie wenig von der eigenen Absicht ist eigentlich in den Noten erschöpfend enthalten, und wie viel – selbst im 21. Jahrhundert – ist immer noch Sache der mündlichen Überlieferung.

© 2003 Max Nyffeler

Dieses Gespräch wurde im März 2003 in Frankfurt geführt. Print-Veröffentlichung im Band "Composers-in-Residence" des Lucerne Festival 2003

Gespräch I mit Isabel Mundry und Heiner Goebbels
Dossier Heiner Goebbels
Dossier Isabel Mundry
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