Beethoven und Schönberg:

9. Tempofragen

 

Walter Levin:  Worüber wir noch nicht gesprochen haben, ist das Tempo. Der Charakter einer Aufführung wird stark durch das Tempo bestimmt. Tatsache ist, dass das Konzept des Tempos von den Interpreten oft missverstanden wurde. Für den Komponisten ist es ein wesentlicher Teil seiner Überlegungen bei der Arbeit. Man darf nie vergessen, dass Musik eine Kunstform ist, die sich in der Zeit abspielt. Erst durch die Zeit wird sie hörbar. Einer der wichtigsten Aspekte der musikalischen Gestaltung ist deshalb die Artikulation der Zeit, die zusammenhängt mit der Geschwindigkeit, mit der Töne und Harmonien aufeinander folgen. Es kann doch nicht sein, dass ein Komponist, der komplexe Musik mit Tonhöhen und Rhythmen und allen anderen musikalischen Parametern komponiert, nicht auch ein klares Konzept im Kopf haben sollte, in welcher Geschwindigkeit sein Stück gespielt werden soll. Seit mindestens zweihundertfünfzig Jahren versuchen Komponisten, die Musiker dazu zu bringen, ihre Musik in der von ihnen vorgestellten Geschwindigkeit zu spielen. Johann Joachim Quantz, der Flötenlehrer Friedrichs des Großen, schreibt in seinem Buch aus dem Jahr 1752:
"Es ist das Errathen des Zeitmaaßes nicht eines der leichtesten Dinge in der Musik: desto nöthiger aber wäre es, deswegen, einige gewisse Regeln festzusetzen. Wer da weis, wie viel an dem rechten Zeitmaaße, so ein jedes Stück erfordert, gelegen ist, und was für große Fehler hierinne vorgehen können, der wird an der Nothwendigkeit nicht zweifeln. Hätte man hierinne gewisse Regeln, und wollte dieselben gehörig beobachten, so würde manches Stück, welches öfters durch das unrechte Zeitmaaß verstümmelt wird, eine bessere Wirkung thun, und seinem Erfinder mehr Ehre machen als vielmals geschieht.“

James Levine:  Es hat lange gedauert, bis die Interpreten angefangen haben, das zu respektieren. Und es hat auch lange gedauert, bis das richtige Mittel gefunden war, mit dessen Hilfe der Komponist angeben konnte, welches Tempo ihm vorschwebte. Es gab zwar vage Tempobezeichnungen wie „allegro“, „andante“, „adagio“, „presto“, aber das war nicht spezifisch genug. Daher ist es nicht überraschend, dass ein Komponist wie Beethoven, dessen vielfältiges Werk sich in jeder Hinsicht von der Musik seiner Zeit unterscheidet, unsagbar glücklich war, einen Mann zu finden, der eine Maschine konstruierte, mit der man das Tempo exakt bestimmen konnte: Johann Nepomuk Mälzel. Dieses Gerät war so simpel – ein kleines, von einem Uhrwerk betriebenes Pendel-Metronom. Den kleinen Pyramiden-Holzkasten gibt es ja noch heute.

Walter Levin:  Und dabei hatten sich schon viele Leute jahrhundertelang den Kopf darüber zerbrochen, wie dieses Problem zu lösen und so ein Gerät zu konstruieren sei. Mit Mälzel war der entscheidende Schritt getan. Beethoven nahm sich die Zeit, sogar noch nachträglich die Metronomangaben in Stücke einzutragen, die bereits existierten: in alle Sinfonien und die Streichquartette bis Opus 95. Jeder einzelne Satz, manchmal auch ein Satzteil, ist mit einer Metronombezeichnung versehen. Seltsamerweise herrscht noch immer die Meinung, Beethoven hätte ausschließlich schnelle Tempi vorgegeben. Aber das stimmt nicht. Es gibt einige Stücke, deren Metronombezeichnungen erheblich langsamere Tempi angeben, als sie gewöhnlich gespielt werden. Das gilt zum Beispiel für den langsamen Satz vom Streichquartett op. 18 Nr. 6.

James Levine:  Es gibt diesen interessanten Brief Beethovens vom 18. Dezember 1826 an seinen Verleger Schott, in dem er schreibt:
"Die Metronomisierung [für die 'Missa solemnis] folgt nächstens. Warten Sie ja darauf. In unserem Jahrhundert ist dergleichen sicher nötig; auch habe ich Briefe von Berlin, dass die erste Aufführung der [neunten] Symphonie mit enthusiastischem Beifall vor sich gegangen ist, welches ich großenteils der Metronomisierung zuschreibe. Wir können beinahe keine tempi ordinari mehr haben, indem man sich nach den Ideen des freien Genius richten muss."
Für Beethoven war es also von entscheidender Wichtigkeit, dass seine Tempovorstellungen befolgt würden. Es wird immer wieder behauptet, Beethovens Metronom müsse kaputt gewesen sein. Das stimmt aber nicht, das lässt sich nachweisen. Ein Exemplar des gleichen Modells, welche sich in Beethovens Besitz befand, ist in Wien erhalten. Man hat es geprüft und ermittelt, dass es völlig korrekt funktioniert.

Walter Levin:  Es gibt noch heute Dirigenten, die den langsamen Satz der Neunten mit halber Geschwindigkeit spielen lassen. Buchstäblich mit halber Geschwindigkeit. Berühmte Dirigenten!

James Levine:  Aber was noch schlimmer ist - es tut mir leid, aber das regt mich als Dirigent wirklich auf - wenn das Publikum nur darauf aus ist, eine Gänsehaut zu bekommen. Dann, heißt es, war die Aufführung toll. Aber eine Aufführung ist nur dann gut, wenn sie den Anweisungen des Komponisten folgt, und das hat mit Nervenkitzel nichts zu tun. Als Interpret muss man ständig vor diesem Hang zur Subjektivität auf der Hut sein, hat doch der Komponist alle nötigen Informationen geliefert. Und das gilt auch für das Tempo. Wie wichtig das für Beethoven war, hat er uns in seinen Briefen bestätigt. Er fragte jedes Mal, wenn jemand eines seiner Stücke gespielt hatte: Wie waren die Tempi?

Walter Levin:  Zu dem ganzen Themenkomplex um Beethovens Tempi gibt es für den interessierten Hörer leider nur wenig brauchbare Literatur. Die einzig wirklich umfassende Untersuchung erschien im Jahr 1943 in der April- und Juni-Ausgabe der amerikanischen Zeitschrift "Musical Quarterly". Sie trägt den Titel "Tempo and Character in Beethoven's Music", ihr Verfasser ist Rudolf Kolisch, der Primarius des legendären Kolisch-Streichquartetts und Schwager Arnold Schönbergs. Kolisch rehabilitiert nicht nur die Metronomangaben, die Beethoven selbst gemacht hat, und räumt nicht nur gründlich Vorurteile und falsche Vorstellungen aus. Er vergleicht auch verschiedene Sätze, die einer gleichen Tempokategorie angehören und die durch gleiches Metrum sowie typische Motivkonfigurationen verwandt sind. Dank diesem Vergleich kann Kolisch sogar für viele Sätze, die Beethoven selbst nicht bezeichnet hat, wohldurchdachte Tempovorschläge liefern. 1992, fast fünfzig Jahre nach ihrem Erscheinen, ist Kolischs Studie in der Reihe "Musik-Konzepte" in einer gründlich revidierten deutschen Neufassung herausgekommen. Sie ist eine unverzichtbare Lektüre für alle, die sich ernsthaft mit der Interpretation von Beethovens Werken beschäftigen wollen.

James Levine:  Weißt du, wer Kolisch angeregt hat, das Verhältnis zwischen Tempo und Charakter in Beethovens Musik zu überprüfen und sich mit Beethovens Metronomangaben vertraut zu machen? Das war Schönberg. Er fragte ihn während seiner Arbeit mit dem Kolisch Quartett: "Warum spielt ihr Opus 95 nicht mit Beethovens Metronomangaben?" Das hatten sie noch nie zuvor gemacht. Niemand hatte das. Und plötzlich entdeckte man, dass Beethovens Quartette völlig anders waren, als man sie bisher gespielt hatte. Das war in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts, also noch gar nicht so lange her. Mit diesen Tempi hört man das Neue und Ungewohnte der Stücke wesentlich besser, als wenn alles schön apologetisch abgerundet wird.

Walter Levin:  Es hat immer Leute gegeben, die das verstanden haben. Zum Beispiel das Busch Quartett. Adolf Busch war damals einer der größten Geiger und leitete ein außergewöhnliches Ensemble. In den dreißiger Jahren machten sie eine Aufnahme von Opus 95,und die ist heute noch von allen älteren Aufnahmen die modernste. Sie spielen in einem Tempo wie niemand sonst. Pfeilgerade, fast schon zu gerade für mich. Einige rhetorische Effekte mögen dabei auf der Strecke geblieben sein, aber das Stück ist überwältigend präsent.

James Levine:  Das ist etwas, was viele Leute nicht verstehen wollen.

Walter Levin:  Die Metronomangaben bedeuten ja nicht, dass ein Stück in ein und demselben Tempo durchgespielt werden muss. Sie geben ja nur den Tempobereich an, in dem es gespielt werden soll. Innerhalb dieses Tempos muss es einem dann gelingen, all die unterschiedlichen Charaktere zu artikulieren. Das Tempo variiert also entsprechend innerhalb dieser Grenzen. Das ist wie beim Sprechen, da passiert auch nicht alles auf ein und demselben Niveau. Wir sind ja keine Computer.

James Levine:  Es geht nicht um das Metronom, sondern um die Tempovorstellung des Komponisten. Bei der Einstudierungsarbeit sollte man mit einem gewissen Limit anfangen, so dass sich alle Beteiligten erst einmal daran gewöhnen können. Dann kann man das Tempo allmählich anziehen, ohne dass die Interpretation auf der Strecke bleibt. Meine Musiker vom Met-Orchester sind mittlerweile in der Lage, Schönbergs Kammersinfonie innerhalb seiner Metronomangaben zu spielen, und die sind berüchtigt schnell! Als wir anfingen, an dem Stück zu arbeiten, mussten wir das Ganze um eine oder zwei Stufen herunterschrauben. Die Musiker taten sich furchtbar schwer beim ersten Mal, aber als wir uns anderthalb Jahre später wieder damit beschäftigten, merkte ich, dass alle eifrig geübt hatten. Und plötzlich funktionierte es. Für den Zuhörer ist das ein ganz wesentlicher Unterschied, weil er spürt, dass du die Sache im Griff hast.

Walter Levin:  Das Uraufführungs-Syndrom. Wenn man bei einem neuen Stück noch am Kämpfen ist, entsteht oft eine nervöse Spannung, die sich sehr negativ auf das Publikum übertragen kann. Deshalb beim Einstudieren zuerst lieber langsamer, aber deutlich und genau. Später, wenn alle mit dem Stück vertraut sind, lassen sich die intendierten Tempi meist problemlos erreichen. Dann kommt die Spannung des Stücks zur Geltung anstatt die der Spieler!

James Levine:  Ich arbeite immer hart mit den Sängern, um zuerst ein grundlegendes Tempo zu etablieren. Danach kommt die Arbeit an der Deklamation und die individuelle Gestaltung der Details.

Walter Levin:  Leider geht die Nichteinhaltung des Tempos oft Hand in Hand mit einem fehlenden Rhythmusverständnis in der Musik. In der Ausbildung von Musikern wird in vielen Konservatorien auf Rhythmus kein besonderes Gewicht gelegt. Die Konsequenz ist, dass junge Musiker oft nicht in der Lage sind, selbst eine einfache Folge von Synkopen in einem Stück zu spielen, von den rhythmischen Problemen neuer Musik ganz zu schweigen.

 

10. Bearbeitungen
Beethoven und Schönberg: Inhaltsverzeichnis

 

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